Colnaghi Foundation Journal 01 - Page 87



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ALONSO CANO / Our Lady of the Immaculate Conception
ALONSO CANO / Our Lady of the Immaculate Conception
N OTES
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It is striking how often this dogma is confused by experts
and art historians with that of Mary’s virginity before,
during, and after she gave birth. This theme and its
iconography were discussed in depth by the present
author in José Manuel Cruz Valdovinos, “De zarzas
toledanas (Correa, El Greco, Maíno),” Archivo Español de
Arte 282 (1998): pp. 113-124. Also see Suzanne Stratton,
The Immaculate Conception in Spanish Art (Cambridge:
Cambridge University Press, 1994).
“Declaramus, pronuntiamus et definimus doctrinam
quae tenet beatissimam Virginem Mariam in primo
instanti suae conceptionis fuisse singulari Omnipotentis
Dei gratia et privilegio, intuitu meritorum Christi
Jesu Salvatoris humani generis, ab omni originalis
culpae labe praeservatam immunem, esse a Deo
revelatam, atque idcirco ab omnibus fidelibus firmiter
constanterque credendam.” Denz., n. 1641. http://
www.papalencyclicals.net/Pius09/p9ineff.htm.
“Hase de pintar pues, en este aseadísimo misterio esta
Señora en la flor de su edad, de doce a trece años,
hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca
perfectísima y rosadas mexillas, los bellísimos cabellos
tendidos, de color de oro.” Francisco Pacheco, El arte
de la pintura, 1649, ed. Bonaventura Bassegoda i Hugas
(Madrid: Cátedra, 1990), pp. 575-577.
“Háse de pintar con túnica blanca y manto azul,
que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva,
portuguesa, que se recogió después en Santo Domingo
el Real de Toledo a fundar la religión de la Concepción
Purísima, que confirmó el Papa Julio II, año de 1511,
vestida del sol, un sol ovado de ocre y blanco, que
cerque toda la imagen, unido dulcemente con el cielo;
coronada de estrellas, doce estrellas compartidas en un
círculo claro entre resplandores, sirviendo de punto la
sagrada frente; las estrellas sobre unas manchas claras
formadas al seco de purísimo blanco, que salga sobre
todos los rayos. Pintolas más bien que ninguno don Luis
Pascual, monje en la historia de San Bruno para la gran
Cartuxa. Una corona imperial adorne su cabeza, que
no cubra las estrellas; debaxo de los pies, la luna que,
aunque es un globo sólido, tomo licencia para hacello
claro, transparente sobre los países; por lo alto, más
clara y visible la media luna con las puntas abaxo.”
“Suélese poner en lo alto del cuadro Dios Padre, o el
Espíritu Santo, o ambos… Los atributos de tierra se
acomodan, acertadamente, por país y los del cielo, si
quieren, entre nubes. Adórnase con serafines y con
ángeles enteros que tienen algunos de los atributos.
El dragón, enemigo común, se nos había olvidado, a
quien la Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado
original. Y siempre se nos había de olvidar; la verdad es
que nunca lo pinto de buena gana y lo escusaré cuanto
pudiere, por no embarazar mi cuadro con él. Pero en
todo lo dicho tienen licencia los pintores de mejorarse.”
Bonaventura Bassegoda i Hugas, “Algunas precisiones
sobre Francisco Pacheco y la iconografía sagrada,” in
Pacheco. Teórico, artista, maestro, exh. cat. (Seville: Junta de
Andalucia, 2016), p. 37.
The cited examples are published in Enrique Valdivieso
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and Juan Miguel Serrera, Pintura sevillana del primer
tercio del siglo XVII (Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1985), nos. 44, 93, 94, 95,
96, 103 and 104; the other examples cited (of which no
photographs or description are included) are not known
to the present author. Pacheco. Teórico, artista, maestro
(1564-1644), pp. 45-47 and nos. 9, 10, 11 and 39.
José Manuel Cruz Valdovinos, Velázquez. Vida y obra de
un pintor cortesano (Saragossa: Caja Inmaculada, 2011),
pp. 45-47. Some of the statements made in that work
can be corrected here. I now consider that the painting
belonging to the University of Navarre is later than
1610 or 1612 and that Vázquez de Leca can be rejected
as the patron of the 1621 version.
Cruz Valdovinos, Velázquez, pp. 44-45. I expressed
doubts over the attribution to Velázquez defended by
Brown and it could be that the work is by Cano, as
Pérez Sánchez proposed.
Harold E. Wethey, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto
(Madrid: Alianza Editorial, 1983), no. 35; Maria Elena
Gómez Moreno, Alonso Cano. Estudio y catálogo de la
exposición celebrada en Granada de 1954 (Madrid: Ministerio
de Educación Nacional, 1954).
José Álvarez Lopera, “Cano desconocido. Sobre
conjuntos dispersos y pinturas desaparecidas,” in
Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, exh. cat.
(Granada: Junta de Andalucia, 2001), pp. 158-161; José
Manuel Cruz Valdovinos, “Las etapas cortesanas de
Alonso Cano,” in Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad
artística, pp. 207-208.
His second name was the same as one of the saints
depicted on the lower level, who has been incorrectly
identified as Saint Bernard. Rarely depicted in Madrid
altarpieces, this figure is Saint Hyacinth.
José Manuel Cruz Valdovinos, “Encargos y clientes de
Alonso Cano en la Corte de Felipe IV,” in Alonso Cano:
La modernidad del siglo de oro español (Madrid: Fundación
Santander Central Hispano, 2003), p. 86. Despite what
is published in that text, the chronology that appears
as an appendix to it follows Wethey in locating it in the
Buen Consejo chapel and in dating it to 1642-1644.
José Manuel Cruz Valdovinos, “Alonso Cano en
Madrid,” in Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca:
relaciones e influencias, ed. José Policarpo Cruz Cabrera
(Granada: Universidad de Granada, 2014), pp. 212-213.
Wethey, Alonso Cano, pl. 71.
There is another almost identical version of this
painting in the Altarpiece of the Consolation in the
monastery of San Millán de la Cogolla. Ismael
Gutiérrez Pastor, “Pintores homónimos en torno a un
dibujo de Adán y Eva, firmado por Luis Fernández
en 1626,”Anuario del Departamento de Historia y Teoría
del Arte 21 (2009): p. 168, considers that the painting
in the monastery in La Rioja is closer to models by
Vicente Carducho in the gesture of the hands and the
devil at the feet but that the Virgin’s face responds to
“different ideals”, thus attributing it to Luis Fernández
and repeating the viewpoint he maintained in Ismael
Gutiérrez Pastor, Catálogo de pintura del monasterio de San
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Millán de la Cogolla (Logroño: Comunidad Autónoma
de la Rioja, 1984), pp. 76-77 and 218. Alfonso E.
Pérez Sánchez, “Pintura madrileña del siglo XVII:
‘Addenda,” Archivo Español de Arte 195 (1976): p. 314
and fig. 23, published a work in a private collection
which he tentatively attributed to Luis Fernández and
which Gutiérrez Pastor also sees as closer to models by
Carducho. However, the attribution to the latter cannot
be confirmed in this version due to the technique and
numerous other aspects of the painting in question.
In a drawing of The Assumption of the Virgin (London,
British Museum) attributed to Bocanegra and which
Zahira Véliz considers to be by Cano, the hands are
identically arranged, although there are no other
resemblances in the figure or the drapery. See Zahira
Véliz, Alonso Cano (1601-1667) Dibujos. Catálogo razonado
(Santander: Fundación Botín, 2011), no. 25.
The catalogue of drawings of the Biblioteca Nacional
includes it as a work by Alonso Cano (DIB/15/4/32).
It was reproduced without additional commentary in
Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, p. 313.
Véliz, Dibujos, does not include this drawing.
Cruz Valdovinos, “Alonso Cano en Madrid,” p. 211.
Wethey, Alonso Cano, no 36.
Wethey, Alonso Cano, pp. 84-85, no. 38, pl. 151-152;
Francisco-Javier Martínez Medina, “Expresividad y
emoción en el arte de Alonso Cano,” in Alonso Cano.
Espiritualidad y modernidad artística, pp. 344-345 and 436-437.
Wethey, Alonso Cano, pp. 75-76, no. 99, pl. 128; Martínez
Medina, “Expresividad y emoción,” pp. 343-344.
Harold E. Wethey, Alonso Cano. Painter, Sculptor. Architect
(Princeton: Princeton University Press, 1955), pp. 87-88
and 159-160, fig. 145; and Wethey, Alonso Cano, p. 85
and no. 39.
The inventory is in the Archivo de Protocolos de
Málaga, notary Diego de Zea Bermúdez, and was
published by Andrés Llordén, Pintores y doradores
malagueños. Ensayo histórico documental (siglos XV-XIX)
(Avila: Ediciones Real Monasterio de El Escorial, 1959).
Prieto’s reading would seem to be the correct one. It was
not included in the Corpus Alonso Cano, 2002.
José Manuel Arnáiz, “De Alonso Cano y su discípulo
Bocanegra,” Archivo Español de Arte 210 (1980): pp. 187189, fig 3.
Wethey, Alonso Cano, p. 85 and no. 39.
Enrique Valdivieso, “Alonso Cano. The Immaculate
Conception,” in Spanish Painting (Madrid: Coll & Cortés,
2010), pp. 264-269.
Cruz Valdovinos, “Encargos y clientes de Alonso
Cano,” pp. 87-88; on 6 July 1651 Francisco Antonio
Díaz de Quirós rented Cano a house in Madrid, in
exchange for which he obliged the artist to give him
three paintings on agreed subjects, copied by him and
retouched by his hand.
Álvarez Lopera, “Cano desconocido,” pp. 95-100.
Álvarez Lopera, “Cano desconocido,” p. 98; Wethey (Alonso
Cano, no. 37) thought it was the one from the lateral altar.
Antonio Calvo Castellón, “Inmaculada,” in Alonso Cano.
Espiritualidad y modernidad artística, pp. 172-173.
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