Colnaghi Foundation Journal 02 - Page 141



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Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
fue el encargado de redactar la ficha catalográfica de la tabla del
Museu Nacional d’Art de Catalunya en el catálogo de exposición
dedicado a Jaume Huguet, donde todavía defendía la autoría
tradicional, aunque ya manifestando ligeras vacilaciones que
apuntaban hacia Martín de Soria.18
Más recientemente, ha habido un acuerdo creciente acerca de
la atribución de la obra al Maestro del San Jorge y la Princesa,
que poco a poco se está desvelando como uno de los personajes
sobre los cuales pivotó la pintura aragonesa de la segunda mitad
del siglo XV.19 Se trata de un maestro que muestra sutileza en
la captura de determinados detalles y una cierta habilidad en la
representación de la emotividad, un aspecto que lo hace destacar
entre sus contemporáneos. Fue Rosa Alcoy quien, después de las
dudas expresadas anteriormente por otros especialistas, decidió
separar la tabla de la producción de Jaume Huguet y asociarla de
manera definitiva a dicho pintor.20 Con todo, a nuestro parecer,
Alcoy lo efectuó de forma confusa, puesto que en determinados
momentos parece fusionar su personalidad con la del Maestro de
Alloza, un autor a quien se atribuyen dos tablas con la Anunciación
y la Epifanía procedentes de la iglesia de Alloza (Teruel), hoy en el
Museo de Zaragoza; y una sarja con la Virgen y el Ángel Custodio
del mismo museo zaragozano.21 En su libro sobre la tabla del San
Jorge y la Princesa (publicado unos meses después de una ficha
de catálogo previa), Alcoy comenta que las obras de su autor y
las atribuidas al Maestro de Alloza deben colocarse “(…) bajo un
mismo halo, posiblemente el de un maestro que debió dirigir un
importante taller en tierras aragonesas.”22 En otras partes del libro,
sin embargo, Alcoy subraya “la necesidad de distinguir entre ambos
pintores”, especialmente cuando se refiere al autor de un Profeta
conservado en el Museo del Prado que ella relaciona con el Maestro
de Alloza.23 Quizás com resultado de esta confusión, otros autores
prefirieron seguir con la atribución tradicional a Huguet.24 Sea como
sea, nuestra posición es que tanto el Profeta del Museo del Prado
como el de San Jorge y la Princesa son del mismo artista, un pintor
que cabe diferenciar del que realizó los paneles de Alloza y la sarga
del monasterio del Santo Sepulcro de Zaragoza.25 No hay duda de
que ambos fueron responsables de diferentes talleres, y si se hallan
estilísticamente conectados es porque compartieron un mismo
entorno geográfico y temporal.26
Alcoy dejó en claro en 1993 que los paneles de Alloza y la sarga del
monasterio del Santo Sepulcro en Zaragoza eran obra de un pintor
familiarizado con el entorno pictórico de Barcelona liderado por
Jaume Huguet, aunque sin relacionar estas pinturas con el panel
de San Jorge y la Princesa. Buscando la identidad del Maestro
de Alloza, Alcoy propuso a Bernat Ortoneda, hijo del pintor de
Tarragona Pascual Ortoneda. Pascual está documentado en Aragón
desde 1423, y Bernat – quien se formó en Cataluña, habiendo
ingresado en el taller de Bernat Martorell en 1446 – responde al
perfil de pintor activo en Aragón que conocía el arte de Jaume
Huguet. En opinión de Alcoy, Bernat Ortoneda era el candidato
ideal para descubrir la identidad del Maestro de Alloza, ya que se
encuentra documentado en Aragón entre 1458 y 1489.27 Más tarde,
cuando agregó al grupo las obras atribuidas al Maestro del San
Jorge y la Princesa, el nombre de “Bernat Ortoneda” se incorporó
también como una posibilidad para el de este otro maestro
anónimo.28 En cualquier caso, se trata de una simple hipótesis y, por
tanto, continuaremos refiriéndonos a nuestro tema principal como el
Maestro de San Jorge y la Princesa.
El autor del presente artículo coincide con aquellos que han
defendido que el Maestro del San Jorge y la Princesa era alguien
de origen aragonés. Además, la falta de evidencias de que Huguet
visitase Aragón, la eliminación del San Jorge y la Princesa de
su catálogo, y otros argumentos expuestos por la historiografía,
indican que la génesis e implantación del modelo flamenco en
tierras aragonesas se produjo a través de una yuxtaposición de
agentes y causas, más que a través de la poderosa influencia de
un solo pintor que dominó la escena artística tanto en Cataluña
como en Aragón. En este sentido, es probable que la influencia
de Huguet llegase a Aragón después de su éxito en Cataluña,
probablemente no antes de 1455, 29 pero para entonces ya había
pintores en Aragón experimentando con las nuevas formas
flamencas, especialmente en el círculo de Blasco de Grañén y
el Arzobispo Dalmau de Mur.30 El Maestro de San Jorge y la
Princesa apareció en la escena poco después.
Nuevas obras
Hasta el momento, y diferenciándolo del autor de las tablas de
Alloza, al autor del retablo del San Jorge y la Princesa solamente
se le atribuían solamente dos obras más, una pequeña tabla
conservada en el Museo Nacional del Prado con la representación
del profeta Daniel (inv. P02683) (fig. 4),31 relacionada de antiguo
con la fase aragonesa de Huguet; y un conjunto de dos tablas con
San Juan Bautista y San Jaime aun hoy conservadas en la iglesia
del monasterio de San Pedro de Siresa (Huesca), de atribución
reciente (fig. 5).32 Es importante apuntar que el hecho que las
dos tablas de Siresa se conserven en el lugar para el cual fueron
pintadas es un argumento importante a la hora de justificar el
origen aragonés de su autor.
El análisis estilístico muestra que la obra que da nombre al pintor
y los dos paneles de Siresa, junto con la cabeza de profeta en el
Museo del Prado, forman un grupo homogéneo.33 Este exiguo
catálago de obras hoy lo incrementamos con seis obras más, algunas
de las cuales han aparecido en comercio en fecha reciente. La
primera de dichas tablas es una tabla subastada recientemente en
Christie’s (New York), con la representación del Beso de Judas (fig.
6).34 La tabla se conservó antiguamente en la colección Vilallonga
de Barcelona, donde fue vista por Post, que la atribuyó al Maestro
de Morata.35 La escena muestra el momento en que Jesus es
Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
apresado mientras reza en el Huerto de los Olivos. Lo representado
se ajusta perfectamente al relato canónico (Juan, 18, 1-12; Marcos,
14, 43-52; Mateo, 26, 47-66; Lucas, 22, 47-53), con Judas besando
a Cristo en rostro y disponiéndo sus manos sobre los hombros del
Hijo de Dios. Un abigarrado grupo de soldados integran el séquito
que ejecutará el prendimiento, que se materializa en el gesto de dos
ellos, cada uno de los cuales agarra a Jesús por el brazo. Todos ellos
lucen indumentaria militar, con cotas de malla y yelmos plateados.
En la parte izquierda de primer término, como es habitual, se ha
representado a San Pedro, que ya ha cortado la oreja de Malco, el
sirviente del Sumo Sacerdote que colaboró en el arresto – aunque
aquí aparece también vestido de soldado. Jesús, con todo, vemos
que se encuentra realizando el milagro del que nos hablan las
escrituras, el de la sanación de la oreja herida, todavía sangrante
en la pintura. Jesús y Pedro lucen nimbos de formas concéntricas
realizados con la técnica del yeso embutido y dorado con hoja
metálica (pan de oro), muy habitual en la pintura del tardogótico en
la Corona de Aragón.36
El formato del compartimento, sus medidas y el trabajo de
carpintería seguramente indican que se trataba de una de las
diferentes escenas que debían integrar la predela de un retablo, del
cual este parece ser, de momento, el único testimonio conservado.
La temática indica que dicha predela debió estar dedicada a la
Pasión. La obra se conserva en buen estado de conservación, con
su carpintería dorada original, que presenta algunas pérdidas. El
trabajo de la madera muestra los motivos de filiación arquitectónica
habituales en el tardogótico aragonés, con dos pináculos
flanqueando el compartimento de los cuales surjen un arco
trilobulado con frondas en su perfil exterior y que se remata con
un florón. El intradós del arco es polilobulado, mientras que en la
zona del extradós se ha decorado con un friso contínuo de tracería
flamígera.
La obra se ajusta perfectamente al estilo del autor del San Jorge y
la Princesa del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Destaca, con
todo, el curioso tratamiento cromático que el pintor ha concedido
a los rostros, con un tono amarillento que seguramente se ha
acrecentado por el paso del tiempo. El de Jesús, en cambio, es más
grisáceo, muy en la línia del que veremos más adelante en un San
Sebastián conservado en el castillo de Gaasbeek (Bélgica). Esta
peculiar manera de abordar el cromatismo de ciertos rostros será
necesario incorporarla a lo poco que sabemos a día de hoy del
pintor desde el punto de vista técnico. El estilo, en cambio, apunta
hacia las pocas obras conocidas hasta hoy del maestro. Así, el rostro
del soldado que sujeta el brazo derecho de Cristo es absolutamente
concomitante con el profeta Daniel del Museo del Prado o con el
del San Jorge en Barcelona. Su barba, etérea y delicada, de pelo
revuelto resuleto a través de veladuras, es muy similar a la que
luce el San Juan Bautista de Siresa. En línieas generales, todos los
personajes presentan esas miradas melancólicas de ojos entreabiertos
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que encontramos en las dos obras hasta hoy atribuidas al pintor,
donde sobre el globo ocular blanco destaca la niña de marrón
claro sobre y la pupila negra. Lo mismo podemos decir de la forma
en que se resuelven narices, labios, cejas o lóbulos de las orejas.
Hallamos en algunas de esas caras incluso el mismo sombreado a
la altura de los pómulos que encontramos en el profeta del museo
madrileño.
Curiosamente, últimamente ha aparecido una segunda obra
inédita del Maestro del San Jorge y la Princesa con el mismo
tema, aunque fragmentaria (fig. 7). Actualmente se encuentra en
comercio en Madrid (José Alavedra, Galería Bernat), después de
haber pasado por una colección alemana. Únicamente conserva la
parte izquierda de la composición, con San Pedro alzando el brazo,
machete en mano, disponiéndose a cortarle la oreja a Malco, que
yace a cuatro patas en el suelo, y tres soldados en la parte posterior.
Uno de ellos porta un farolillo en la mano, mientras que otro lleva
un escudo con los esmaltes de oro y gules de Aragón. Se intuye la
vegetación que acostumbra a aparecer en este tipo de episodios.
En la parte superior se conservan importantes restos del fondo
dorado lucía el compartimento en origen, con motivos vegetales en
relieve realizados con yeso embutido, y un picado muy minucioso
efectuado a punzón. El procedimiento técnico del embutido aparece
también en el nimbo de san Pedro, que se articula a partir de formas
concéntricas similares a las que hemos visto en la otra tabla con el
mismo tema anteriormente analizada.
Morfológicamente, el compartimento está integrado por cuatro
tableros de madera de conífera que disponen horizontalmente,
lo que seguramente indica que se trataba de un compartimento
de predela. En la parte posterior todavía se conservan restos de
la preparación de yeso y estopa que se aplicó para contrarestar
las contracciones y dilataciones de la madera. Se detecta también
el uso de cuñas en las juntas de los diferentes tableros, las cuales
también tenían la misión de evitar los daños producidos por
los movimientos de la madera. Dichas cuñas, al igual que la
preparación de yeso y estopa mencionada, no pretendían anular
los movimientos, sino favorecer que los mismos no produjesen
daños en la superficie polícroma.37
El estilo, nuevamente, revela que nos hallamos ante una nueva obra
del Maestro de San Jorge y la Princesa. Los rostros de los soldados
se hallan directamente emparentados con el profeta Daniel del
Museo del Prado, y muestran las características narices del pintor.
Su mirada, igualmente, luce esa melancolía que el pintor consigue
con la representación de los ojos entreabiertos. Los paralelos pueden
extrapolarse a la tabla con el San Jorge y la Princesa en aspectos
como los señalados, o como el tratamiento de las bocas, pintadas
esquemáticamente a partir de un tono carmín suave, con los labios
separados por una línea negra muy simple. Detectamos también en
algunos rostros, como el de Pedro, los ligeros toques de color blanco

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