Colnaghi Foundation Journal 02 - Page 143



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Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
que hallamos en el profeta del Museo del Prado, las tablas de Siresa,
o en otras tablas que estudiaremos más adelante.
La barba de Pedro se ha resuelto de forma similar a la del San Juan
Evangelista en San Pedro de Siresa, esto es, a través de una multitud
de puntos para que parezca poco espesa. Y la oreja, además,
muestra un tratamiento análogo al que vemos en el arcángel Gabriel
de una Anunciación que analizaremos a continuación. A todo ello
debemos añadir un detalle compositivo que es ni mucho menos
baladí. Se trata del pequeño escudo circular que Malco sostiene
con su mano izquierda y que apoya en el suelo, una solución que
hallamos de manera indéntica en la tabla subastada en Christie’s.
El mimetismo se repite incluso en la morfología del propio escudo.
El rostro de Malco, además, repite las facciones caricaturizadas y
expresionistas que encontramos en los de algunos soldados de la
tabla subastada en Christie’s, repitiéndose la nariz respingona y los
ojos saltones que refuerzan el carácter negativo de los personajes.
Otras obras deben agregarse a este grupo de pinturas. Me refiero
a dos compartimentos de retablo (cada uno de 59,5 x 36,5 cm)
que representan la Anunciación, adquiridos hace algunos años
por el Gobierno de Aragón, y hoy en día custodiados en el Museo
de Zaragoza (fig. 8). Fueron subastados en diciembre de 2009 en
Barcelona (Balclis, lote 1018), y aparecieron en el catálogo como
obra de un pintor anónimo aragonés de hacia 1460, del círculo de
Arnau de Castellnou. En ese momento, las tablas solo se conocían
a través de fotografías en el Institut Amatller d’Art Hispànic de
Barcelona38, donde figuran como pertenecientes a la colección
del pintor Marian Espinal (1897-1974).39 Sorprendentemente,
la historiografía casi no les había prestado atención, excepto dos
menciones breves, ambas recientes.40 Las pinturas también fueron
incluidas en la tesis doctoral de Guadaira Macías (2013), donde la
autora afirmó que, aunque las similitudes con el Maestro del San
Jorge y la Princesa eran evidentes, las tablas no podían atribuirse
a dicho autor. Por el contrario y, en nuestra opinión, de forma
equívoca, la autora afirmó que se podían situar en la órbita de
Bernardo de Arás.41
Ambas tablas muestran a los protagonistas de la Anunciación,
la Virgen María y el arcángel Gabriel. Ella aparece ante un
facistol sobre el que reposa un libro y donde dispone su mano
izquierda, mientras con la otra saluda al arcángel. A la izquierda
del espectador, un gran jarro con lirios blancos con las letras alfa y
omega recuerda la pureza virginal de María. Gabriel sostiene en sus
manos un filacterio donde no hallamos ninguna inscripción. Ambos
personajes lucen túnica y manto de tonos rosáceos y azulados claros,
tratados con una cierta exquisitez. Gabriel mira al frente, mientras
María, que se encontraba leyendo, parece sorprenderse por la
visita angélica y gira su cabeza para dirigir la mirada a Gabriel
y corresponderle con el saludo. El episodio no transcurre en un
interior definido, a diferencia de lo que es habitual. Las dos figuras,
el jarro y el facistol aparecen añadidas sobre un fondo dorado que
atorga naturaleza sobrenatural al episodio. Ese fondo, además, hace
que personajes y objetos aparezcan flotando en el aire, sensación
que se acrecenta en el caso del arcángel, que parece levitar. La
decoración de los compartimentos se complementa con el uso del
yeso embutido y dorado, que hallamos en los nimbos a base de
formas concéntricas, en los ribetes de los mantos, y en los puños de
la túnica de Gabriel.
Macías señaló unos añadidos y repintes en la parte inferior
de ambas tablas que, con todo, no afectan a los rostros de los
personajes.42 El añadido se aprecia perfectamente si juntamos
las dos tablas, con lo que en la parte interior se nos dibuja una
especie de forma triangular. Con todo, estas modificaciones no
se efectuaron sobre añadidos de madera que se adhirieron a los
tableros originales, ya que en el reverso de ambos compartimentos
se detecta perfectamente que el soporte original – dos tableros de
madera conífera – se encuentran en su estado original.43 Por tanto,
lo que se añadió – básicamente la parte baja de las túnicas de
ambos personajes y una buena zona de dorado – , se hizo sobre el
soporte original.
Esta extraña situación nos obliga a analizar con un cierto detalle
una serie de características poco habituales que presentan las tablas.
La primera de ellas es el fondo dorado sobre el que se recortan
las figuras, la jarra y el facistol. Efectuado con lámina metálica de
oro, dicho fondo substituye a la habitual localización de personajes
y objetos de la Anunciación en un interior, y confiere a las tablas
una irrealidad manifiesta. La solución, con todo, no es extraña en
la producción de nuestro pintor, ya que la hallamos también en la
pequeña tabla con el profeta Daniel del Museo del Prado, donde
vemos que la cabeza se recorta sobre un fondo con placha metálica.
Lo que sí llama la atención es que la tabla del arcángel presente en
el fondo una serie de motivos efectuados a punzón que reproducen
motivos vegetales, mientras que el compartimento con la Virgen
María no los muestra. El efecto resultante es extraño, no solamente
por el hecho que una tabla lo presente y la otra no, sino por la
apariencia física del mismo. El punzonado es excesivamente sumario
y esquemático, pues no está resuelto con el detallismo y la definición
que requería un trabajo de ese tipo.
Analizando técnicamente ese trabajo técnico en su globalidad,
rápidamente se advierte que no hallamos resultados semejantes
en toda la Corona de Aragón. Y no los hallamos porque nos
encontramos ante una anomalía. Más que una anomalía, de lo que
se trata, en realidad, es que las tablas que no fueron terminadas.
Salta a la vista que el maestro no ultimó la decoración del fondo,
ya que todo el interior de las formas que dibujan los punzonados
debían policromarse siguiendo la técnica del estofado, como era
habitual en aquel momento.44 El procedimiento técnico de ese tipo
de decoración implicaba dibujar esas formas con el punzón, ya
Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
fuese efectuando un picado o con un simple dibujo inciso. No era
necesario efectuar el dibujo de manera muy precisa, ya que esa
indefinición se disimularía con la aplicación final de la pintura. Todo
ello explica el acabado un tanto burdo que hallamos en la tabla del
arcángel Gabriel.
En nuestra opinión, hay un segundo detalle que demuestra que las
tablas no se finalizaron. Nos referimos al filacterio sin inscripción
que sujeta el arcángel Gabriel, que no presenta en su interior el
habitual texto de la salutación angélica: “Ave Maria gratia plena
Dominus tecum…”. En cambio, en los extremos apreciamos una
decoración vegetal pintada en color rojo. Todo ello nos obliga a
preguntarnos porqué el pintor no acabó su trabajo. Es difícil dar una
respuesta a esta cuestión, pero de lo que hay ninguna duda es de
que las tablas llegaron a montarse en el retablo al que pertenecían.
Más difícil es precisar cuando se añadió lo señalado más arriba,
aunque todo indica que fue a raíz de que las tablas entrasen en el
mercado de arte, y que se buscó otorgar a las tablas una apariencia
más acabada y comercial.45 De ser esto así, cabría suponer que
debajo de lo añadido se encuentra el soporte original, y que en esa
zona triangular que marcan los añadidos debía acoplarse algun tipo
de elemento estructural del retablo. Esta hipótesis entronca con
lo afirmado en su momento por Guadaira Macías,46 que supuso
que en origen estos compartimentos no ocupasen espacios de las
calles laterales del retablo, sino que en realidad se ubicasen en los
intersticios ubicados justo por encima del remate del conjunto,
como vemos en el retablo de la Epifanía del Museu Episcopal de Vic
atribuido a Huguet.47 Esta posibilidad ligaría con el hecho que la
zona triangular de la parte baja quedase sin decorar.
En cualquier caso, los rostros de María y Gabriel no dejan ningún
tipo de dudas en cuanto a la atribución de las tablas (fig. 9). Se trata,
claramente, del Maestro de San Jorge y la Princesa. Nuevamente
vemos ese tratamiento tan peculiar de los rostros, con las miradas
ensimismadas tan características. Los ojos entreabiertos se
configuran con un empaste blanco que resuelve el globo ocular, y
una mancha marrón para la niña, sobre la cual contrasta el negro
de la pupila. Detectamos igualmente las ligeras pinceladas blancas
que producen brillos en nariz, pómulos y barbilla, como hemos
visto en el Prendimiento de Cristo fragmentario, y que nuevamente
hallaremos en una Lamentación ante el Cristo muerto que
analizaremos a continuación.
El tratamiento del cabello vuelve a ser el habitual del pintor,
destacando la melena suelta y castaña de Gabriel, que se matiza
con la introducción de tonos más oscuros, como vemos en el
profeta del Museo del Prado, el San Jaime de Siresa o en el San
Pablo de las tablas desaparecidas de Berlín. Cejas, labios y perfiles
en general coinciden plenamente con los trabajos mencionados
anteriormente. Por lo tanto, aunque se aprecia un mejor acabado
en el panel del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vemos que las
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caras del arcángel y María se parecen mucho a las de San Jorge y
la Princesa. Las concomitancias con la obra principal del grupo
son muy evidentes, no solo en los aspectos señalados, sino en la
misma configuración de las cabezas, su orientación y el efecto final
resultante. Además, la cara del arcángel reproduce fielmente las
características del rostro del donante que aparece junto a San Juan
Bautista en uno de los compartimentos desaparecidos del Museo
Kaiser Friederich de Berlín.
Otra de las obras que se pueden atribuir fácilmente al pintor
es un panel con la imagen de San Sebastián hoy en día en el
Castillo de Gaasbeek (Lennik, Bélgica) (fig. 10). Se trata de un
trabajo publicado en su día por Post, quien lo relacionó (no
sin dudas) con Martín de Soria, señalando que los estilemas
de la cara del personaje eran los mismos que los del donante
masculino del panel en Berlín.48 La tabla muestra un resultado
plástico realmente excepcional y se erige como uno de los mejores
trabajos del Maestro del San Jorge y la Princesa. El santo aparece
representado de cuerpo entero y luce unas calzas verde oliva,
además de una túnica carmín rematada con un ribete inferior
de armiño. Por encima, presenta una lujosa capa dorada con
decoraciones vegetales realizadas con la técnica del estofado, que
imita los tejidos de seda contemporáneos. En sus manos sostiene
el arco y una flecha, sus atributos iconográficos más habituales,
que fueron realizados con la técnica del yeso embutido y dorado.
Dicha técnica también se utilizó para realizar el fondo dorado
que aparece en los laterales y la parte superior, las espuelas que
luce el santo en los pies, o en algunos de los elementos de la
funda de espada que cuelga de su cinto. Con embutido dorado se
realizó también el nimbo, de formas concéntricas absolutamente
semejantes a las de las obras hasta ahora analizadas. La figura
aparece ubicado en un espacio más o menos creíble donde destaca
un pavimento de baldosas cerámicas y, sobretodo, el majestuoso
trono de madera ante el cual se ubica la figura.
El resultado general conseguido con la repesentación es muy
efectista. San Sebastian aparece como un auténtico caballero
medieval que, incluso, lleva espuelas de rueda, como el donante
del retablo de San Jorge y la Princesa. El lujo de la indumentaria
y su clase social se hace evidente en ese detalle, y también en el
de la capa dorada y los remates de armiño de la túnica. Es la viva
imagen de un noble cuatrocentista. Este tipo de representación
del santo ataviado lujosamente responde a un modelo que gozó
de un cierto éxito en tierras aragonesas durante la segunda mitad
del siglo XV, como vemos en algunas obras del pintor Martín
Bernat (doc. 1450-1505), entre ellas, el San Sebastián procedente
de la iglesia de Piedratajada (Zaragoza), hoy conservado en el
Museo Diocesano de Jaca, o la antiguamente conservada en la
colección de Dámaso Escudero de Corella;49 o en una tabla de
autor anónimo conservada antiguamente en la colección Esteve
(Barcelona).50

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