Colnaghi Foundation Journal 02 - Page 144



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Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
Estilísticamente, el rostro del santo comparte muchos de los detalles
que hemos venido comentando. Dos de los paralelos más claros los
hallamos en el San Pedro y en el soldado que sujeta a Cristo por su
brazo derecho en la tabla subastada en Christie’s. Con esta obra, el
San Sebastián comparte, además, ese curioso tratamiento cromático
de las carnaciones de color apagado y poco realista, que en el caso
de la tabla conservada en Gaasbeek es de color grisáceo, y que
vemos también en las manos del santo. A parte de estos paralelos,
las facciones del San Sebastián de Gaasbeek són absolutamente
concomitantes con las del San Juan Bautista o el San Pedro de las
tablas de Berlín. Su semblante no se halla lejos tampoco del que
muestra el San Juan Bautista de Siresa, aunque en este último caso
el resultado final sea de menos calidad. En suma, se trata de un tipo
de rostro semejante al del San Jorge de Barcelona, o al del profeta del
Museo del Prado, con quien comparte, además, la misma solución
a la hora de resolver la oreja, que queda medio escondida entre los
cabellos y de la que solo se intuye una parte. Este detalle aparece
también en el San Juan Bautista de Siresa, y es una constante en las
obras del pintor.
Otra de las obras más destacadas que presentamos en este trabajo
es una Lamentación ante el Cristo muerto conservada en el Museu
Maricel de Sitges (Barcelona) (fig. 11). Se trata de una tabla poco
conocida, y que en alguna ocasión se la relacionó con el Maestro de
Belmonte,51 un pintor activo en la zona de Calatayud en la segunda
mitad del siglo XV. La revisión reciente que hemos efectuado de las
obras de dicho maestro nos ha llevado a descartar tal atribución.52
Hoy, en cambio, presentamos la tabla como uno de los trabajos más
interesantes del Maestro de San Jorge y la Princesa. A pesar que
desconocemos su procedencia, su origen aragonés parece fuera de
toda duda no sólo por la atribución que proponemos, sino también
por el hecho que perteneciese a la colección de Jesús Pérez Rosales,
quien atesoró numerosas pinturas góticas con ese origen.53
El compartimento es de formato apaisado. Por lo que es muy posible
fuese el compartimento prinicipal deuna predela de retablo. María
preside la composición, sujetando en su regazo al Hijo de Dios,
que yace muerto. El gesto de aflicción de la Madre es evidente en
su rostro, aunque también lo detectamos en la forma como sujeta
la muñeca del débil y ensangrentado brazo de su Hijo. El dolor se
hace completamente evidente también con el puñal que se clava
en el pecho de la Virgen. El cuerpo de Cristo, se dispone de forma
diagonal, con la espalda ligeramente erguida debido a que María
parece incorporarlo con su mano derecha, que no está a la vista.
Va completamente desnudo, aunque un delicado velo de gasa
transparente, de gran efecto visual, le cubre el pubis y algo de las
piernas. El yacente no reposa directamente sobre el manto azul de
María, sino que lo hace sobre un sudario blanco que sostienen por
las puntas San Juan Evangelista y la Magdalena. En segundo plano
se situan el resto de personajes, los habituales en las representaciones
pictóricas del episodio. Dos de ellos son José de Arimatea y Nicodemo,
que sostienen herramientas en sus manos – un martillo y unas tenazas
– para señalar que fueron los que desclavaron a Jesús de la cruz.
Para distinguirlos, se les representó con el nimbo poligonal, que los
identifica como personajes de la Antigua Ley. Las dos figuras restantes,
femeninas, cabe identificarlas con dos Marías o Santas Mujeres,
normalmente identificadas con Maria Salomé y María Cleofás.
Los personajes aparecen representados en primerísimo plano,
ocupando buena parte de la composición y dejando poco espacio
para la representación del entorno geográfico del Gólgota.
Solamente intuimos algo de paisaje en la parte derecha, donde
aparecen unos accidentes geográficos. La línea de horizonte es
bastante elevada, y de ahí que el cielo, de tonalidad marronosa y
crepuscular, se situe a poco más de media altura. La parte superior
del mismo se ha resuleto a partir de un rayado en diagonal como el
que vemos en la tabla con el San Jorge y la Princesa.
Decorativamente, uno de los detalles que llama más la atención es
el gran protagonismo de los nimbos que lucen todos los personajes,
pues ocupan buena parte de la superfície pictórica. Su presencia
es tan apabullante que casi no dejan ver la cruz de la cual se ha
desclavado a Cristo. Todos son a base de formas concéntricas,
exceptuando los de José de Arimatea y Nicodemo, como ya hemos
visto. Técnicamente se han resuleto siguiendo el procedimiento ya
descrito de yeso embutido y dorado con lámina metálica de oro, que
también se utilizó en detalles menos relevantes, como en el pomo
de la espada que se clava en el pecho de María, en las tenazas y el
martillo o en el clavo que todavía permanece en uno de los brazos
de la cruz. La gama cromática utilizada es la propia del Maestro de
San Jorge y la Princesa, como vemos en los tonos rojizos y verdes de
la indumentaria de los personajes. El verde, por ejemplo, reproduce
el color de las calzas del San Sebastian conservado en Gaasbeek,
mientras que el rojo recuerda al del bonete del San Jorge en la tabla
de Barcelona, o al del manto del profeta Daniel del Museo del Prado.
Uno de los aspectos más destacables de la pintura es el repertorio de
rostros que presenta (fig. 12). Aparecen algunos que reencontramos
en diversas obras del pintor, como el del personaje que sostiene las
tenazas, que recuerda al San Sebastian de Gaasbeek, o al soldado
de la derecha de Cristo en el Prendimiento subastado en Christie’s.
Su nariz y su boca, además, las reencontramos en el profeta del
Museo del Prado. La prominente y espesa barba, técnicamente, se
ha trabajado de la misma manera que la del Santiago en una de las
dos tablas de Siresa, o en el San Pablo antiguamente conservado
en el Kaiser Friederich Museum de Berlín, esto es, con cabellos
sueltos y individualizados. La cara de San Juan Evangelista es muy
similar a la del arcángel Gabriel de la Anunciación del Museo de
Zaragoza, mientras que la del personaje que sostiene el martillo,
encuentra un buen paralelo en el San Luis de Tolosa de Berlín. Esta
figura presenta una oreja completamente descubierta, de pavellón
auditico muy amplio, idéntica a la del San Pablo mencionado y a las
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de los donantes del retablo de San Jorge y la Princesa. El rostro de
Cristo, a su vez, se asemeja al San Juan Bautista también de Berlín,
especialmente en tratamiento de las facciones.
Entre los rostros sin tantos paralelos entre las obras conocidas del
pintor, cabe destacar los femeninos. Ni la Princesa de la tabla de
Barcelona, ni la donante femenina antiguamente conservada en
Berlín se asemejan a las mujeres aquí representadas, más allá de las
coincidencias de estilo que puedan detectarse a la hora de resolver
las facciones. Los paralelos más claros los hallamos en la Virgen
de la Anunciación del Museo de Zaragoza, que guarda algunas
semejanzas con la Magdalena y con la María que se lleva el dedo a
la boca en la tabla de Sitges (fig. 13). En el caso de la primera, vemos
que el tratamiento de su larga melena es similar al que vemos en la
tabla de Zaragoza.
Otra de las características habituales del pintor que detectamos en
la Lamentación de Sitges viene dada por los ligeros toques de color
blanco que el maestro aplica en determinadas partes de los rostros,
como la nariz, la zona del lagrimal, o en otras partes de la cara, una
técnica con la que buscaba resaltar algunos brillos, y que hemos
visto en el profeta Daniel del Museo del Prado, la Anunciación del
Museo de Zaragoza, las tablas de Siresa, o el Prendimiento de Cristo
que se halla en comercio en Madrid.
La última de las obras que presentamos en este trabajo es una
pequeña tabla, con su marco original, que representa a San
Bernardo de Claraval y San Benito flanqueando a la Piedad
Cristo de los Dolores (fig. 14). Se conserva en la Fundación Godia
de Barcelona, y pudimos estudiarla hace unos años.54 Hasta ese
momento la tabla, de escasa bibliografia, se había relacionado
con Arnau de Castellnou,55 uno de los autores del retablo de la
ermita de la Coronación de Erla (Zaragoza) – hoy en día en la
iglesia parroquial del mismo pueblo – , junto a Tomás Giner (circa
1466). En esta publicación previa propusimos su vinculación con el
“círculo aragonés” de Huguet, aunque rechazamos los vínculos con
el retablo de Erla por lo espinoso del asunto y el poco conocimiento
que se tiene de lo que realizó Castellnou, a parte de su trabajo en
dicho retablo. Hoy, gracias al incremento del catálogo de obras del
Maestro de San Jorge y la Princesa, nos decantamos por atribuirle la
tabla de la Fundación Godia.
La tabla es de dimensiones muy reducidas y no formaba parte de
ningún retablo. Se trata de una obra de devoción privada, destinada
a reforzar la piedad intimista de algún fiel, que la debió disponer
en el interior de su domicilio particular. El tema representado es
ideal para este tipo de práctica religiosa, pues nos muestra a María
en su pleno dolor, con la espada clavada en el pecho de la misma
forma que hemos visto en la Lamentación de Sitges. En su regazo
yace el cuerpo inerte de su Hijo, ensangrentado y con las marcas
de la crucifixión bien visibles. En el travesaño de la crux, resposan
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los Arma Christi, que refuerzan el contenido pasional de la pintura.
Se trata de una obra de alto contenido emocional y emotivo, afín a
la espiritualidad propuesta por la devotio moderna que hallaba textos
de apoyo en obras como las Meditationes Vitae Christi del PseudoBuenaventura. Este tipo de representaciones buscaban despertar los
sentimientos religiosos más íntimos de los fieles, sobretodo aquellos
que le permitiesen experimentar de forma empática el dolor de María
al perder a su Hijo, o el que padeció Jesús durante la Pasión.
Madre e Hijo se hallan acompañados, de forma extemporánea,
por dos importantes santos y abogados espirituales, San Benito
de Nursia y San Bernardo de Claraval, el fundador de la orden
benedictina y el principal representante de los cistercienses, ambos
identificados por sendas inscripciones en la parte baja. Aparecen
arrodillados y sostienen sendos báculos que les identifican como
abades de sus respectivas comunidades. Su presencia no hace más
que reforzar lo expresado más arriba, pues se trata de dos santos
especialmente recordados por su gran espiritualidad pasional.
La tabla, decorativamente, destaca por la importante presencia
de los dorados, que lo otorgaban fulgor y presencia. Los hallamos
en todo el marco, en los nimbos y en el fondo. El yeso embutido
aparece en los nimbos concéntricos de María, Benito y Bernardo,
que en su interior muestran motivos punzonados; y también en el
de Jesús, que se ha configurado a partir de un haz de rayos. Con la
misma técnica se realizaron los báculos que portan los dos santos, y
al igual que hemos visto en la Lamentación de Sitges, también los
clavos que aún permanecen en el travesaño de la cruz, así como el
que aparece en el suelo, sobre el manto de María.
A pesar del formato reducido, que implica cambios sensibles
en la configuración de los personajes, el estilo de la obra remite
directamente al Maestro de San Jorge y la Princesa. La cabeza de
Maria, cubierta con la toca y el manto de forma similar, sigue el
modelo que hemos visto en la Lamentación del Museu Maricel de
Sitges, donde también hallamos el detalle de la espada que atraviesa
el pecho de la Virgen. La Virgen levanta su mano izquierda de
manera similar a como lo hace en la Anunciación del Museo de
Zaragoza. Se trata de manos configuradas plásticamente de manera
similar, con finos y estilizados dedos.
Las miradas ensimismadas de ojos entreabiertos, conseguidas con
una sutil mancha blanca y otra de color marrón y negro, son las
propias del maestro, así como la manera de tratar bocas y narices.
Estos detalles configuran un tipo de rostros muy característicos que
entroncan con los hasta ahora vistos. Lo apreciamos claramente en
el de San Benito, que se asemeja por completo con la María que
aparece en el extremo izquierdo de la Lamentación de Sitges, y con
el arcángel Gabriel de las tablas del Museo de Zaragoza, aunque en
este caso el vínculo es menos intenso. El rostro de San Benito, por
su parte, encuentra un paralelo perfecto en la María que se lleva

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