Colnaghi Foundation Journal 02 - Page 148



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Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
Rediscovering the Master of the Saint George and the Princess: new paintings
N OTES
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distingue entre uno y otro. Véase Macías, “La pintura
aragonesa”, passim.
Rosa Alcoy “Un proemi a Jaume Huguet. Reflexions
sobre la pintura en l’àrea tarragonina entre el
1412 i el 1448”, en Jaume Huguet. 500 anys, cat. exp.
(Barcelona: Departament de Cultura, Generalitat de
Catalunya, 1993), p. 47.
En la última aproximación que Alcoy ha hecho a
la tabla del San Jorge y la Princesa la autoría que
aparece referenciada es “Bernat Ortoneda (?)”.
Véase Rosa Alcoy, Pintura catalana. El gòtic (Barcelona:
Enciclopèdia Catalana, 2017), pp. 372-373.
Sin embargo, no podemos descartar que aspectos
específicos del arte del gran maestro catalán llegasen
a Aragón más tarde, pues hay una referencia
documental que respalda. Nos referimos al viaje
que Martín Bernat y Miguel Ximénez hicieron a
Barcelona en 1489 para examinar el retablo que
Jaume Huguet había pintado en la iglesia de Sant
Agustí el Vell, del que se conservan algunos paneles
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Con todo,
fueron enviados allí para familiarizarse con un ciclo
iconográfico bastante excepcional, ya que les habían
encargado hacer un retablo dedicado al mismo santo
para la iglesia de San Agustín en Zaragoza. Véase
Manuel Serrano Sanz, “Documentos relativos a la
pintura en Aragón durante el siglo XV”, Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos XXXI (1914), pp. 448-451,
doc. VII. Sobre las tablas supervivientes del retablo
de Barcelona, véase

Francesc Ruiz, “El retaule de sant
Agustí de Jaume Huguet. Un referente singular en
l'art pictòric català del darrer quatre-cents”, Quaderns
de Vilaniu 37 (2000), pp. 3-40.
Véase Alberto Velasco, “Pintura tardogòtica a
l’Aragó i Catalunya: Pere Garcia de Benavarri”, (tesis
doctoral, Universitat de Lleida, 2015), pp. 83-103;
Alberto Velasco, “Some questions about the Flemish
model in Aragonese painting (1440-1500)”, en prensa.
Joan Molina, “Atribuido a Jaume Huguet. El profeta
Daniel”, en Cataluña medieval, cat. exp. (Barcelona:
Generalitat de Catalunya, 1992), pp. 294-295;
Milagros Guardia, “Cap del profeta Daniel”, en Jaume
Huguet. 500 anys, cat. exp. (Barcelona: Departament
de Cultura, Generalitat de Catalunya, 1993), pp.
222-223.
Estas pinturas hoy en día son parte de un conjunto
ficticio remodelado con toda probabilidad en el
siglo XVII. La atribución ha sido defendida por
Guadaira Macías, “Noves aportacions al catàleg de
dos mestres aragonesos anònims. El Mestre de Sant
Jordi i la princesa i el Mestre de Sant Bartomeu”,
Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya 11 (2010),
pp. 38-40, figs. 4-5. Personalmente, los relacionamos
en su momento con el círculo de Miguel Ximénez
o, mejor, Arnau de Castellnou de Navailles, y lo
hicimos pensando que este último podría ser uno
de los principales candidatos para ser el Maestro de
San Jorge y la Princesa, aunque no presentamos los
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argumentos con el debido detalle. Véase Alberto
Velasco, “Revisant Pere Garcia de Benavarri. Noves
precisions a l’etapa saragossana ", Locus Amoenus 8
(2005-2006), p. 85.
Rosa Alcoy defiende la atribución del profeta del
Museo del Prado al Maestro de Alloza, propuesta con
la que no estamos de acuerdo (Alcoy, San Jorge, p 155),
pues se trata de un pintor distinto. Por otro lado, el
profeta muestra analogías evidentes con un fragmento
de guardapolvo del retablo de Ejea de los Caballeros
(reproducido en María del Carmen Lacarra, Blasco
de Grañén, pintor de retablos (1422-1459) [Zaragoza:
Institución “Fernando el Católico”, 2004], p. 85,
fig. 35, lo que pone de manifiesto que nuestro pintor
pertenece a la misma cultura figurativa que Martín de
Soria (Alcoy, San Jorge, p. 176), a quien debe atribuirse
esa parte del retablo de Ejea.
Subasta Old Masters del 31 de octubre de 2017, lote 4,
con atribución al Maestro de Morata. Según la casa
de subastas, la tabla procedía de una colección de
Florida (Estados Unidos).
Post, The Aragonese, p. 407, fig. 186. Se conserva una
fotografía de la obra en el Institut Amatller d’Art
Hispànic de Barcelona (cliché Mas C-3332), que
fue tomada cuando formaba parte de la colección
Vilallonga. También la publicó Ana Galilea Antón,
La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes de
Bilbao (Bilbao: Museu de Bellas Artes de Bilbao, 1995),
p. 174, fig. 98, comentado que había pasado por el
mercado de arte de París. Véase también Macías, “La
pintura aragonesa”, pp. 435-436, fig. 332, que la situa
entre “la pintura sorgida de l’entorn de Calatayud
i Daroca a la segona meitat del segle XV”, sin
especificar ninguna atribución concreta.
Stefanos Kroustallis, Marisa Gómez González,
Matilde Miquel Juan, Rocío Bruquetas Galán y
Olga Pérez Monzón, “Gilding in Spanish panel
painting from the fifteenth and early sixteenth
centuries”, Journal of Medieval Iberian Studies, 2016,
pp. 1-31, consulta: 1 December 2017, DOI:
10.1080/17546559.2016.1230273. Véase también
Alberto Velasco, Virgin and Child with Musician Angels.
The Master of Belmonte and Late Gothic Aragonese Painting
(Buenos Aires: Jaime Eguigurem 2017), pp. 94-155.
Tamara Alba González y Consuelo Dalmau, “Las
cuñas de madera en la pintura sobre tabla: presencia
y procedencia”, en Afilando el pincel, dibujando la
voz. Prácticas pictóricas góticas, eds. Matilde Miquel,
Olga Pérez y Pilar Martínez (Madrid: Ediciones
Complutense, 2017), pp. 15-30.
Institut Amatller d’Art Hispànic in Barcelona,
negative number: Espinal 41.
Sobre este coleccionista, véase Bonaventura
Bassegoda, “Marian Espinal (1897-1974). Pintor y
coleccionista”, en Nuevas contribuciones en torno al mundo
del coleccionismo de arte hispánico en los siglos XIX y XX,
eds. Immaculada Socias y Dimitra Gkozgkou (Gijón:
Trea, 2013), pp. 53-62.
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La primera mención en Alcoy, San Jorge, p. 147,
n. 214, pero solo para establecer un paralelismo
iconográfico con uno de los paneles en Alloza, y sin
ningún comentario a nivel estilístico. La segunda
referencia en Macías, “Noves aportacions”, p. 60,
nota 58, donde tampoco hallamos ningún tipo de
análisis estilístico o atribución.
Sobre Bernardo de Arás, véase Didier Martens,
“Una huella de Rogier van der Weyden en la obra
de Bernart d’Aras, ”, Archivo Español de Arte LXXXI, 321 (2008),
pp. 1-18, Macías, “La pintura aragonesa”, pp. 200211, figs. 151-156. A la vista del escaso catálogo de
obras conocido del pintor, aprovechamos la ocasión
para añadir una Lamentación ante el Cristo muerto
subastada recientemente en París (Cornette de Saint
Cyr maison de ventes, Collection Marie Laforet: Dessins
et Tableaux Anciens - Sculptures Ethnographie - Mobiliers
et Objets d’Art, 28th november 2017, lote núm. 451,
86 x 66 cm, atribuida al círculo de Jaume Huguet),
así como una Resurrección en el mercado de arte de
Barcelona (Galeria Bernat, 74 x 62 cm).
Macías, “La pintura aragonesa”, p. 210. A parte de lo
apuntado por Macías, hacemos notar que a las tablas
se les añadieron unos listones en los laterales y la parte
superior, que son perfectament detectables tanto en el
anverso como en el reverso.
Las juntas de unión de los cuales se rellenaron con las
cuñas de madera mencionadas más arriba, tal como
podemos en el reverso de una de las tablas.
Entre los pintores hispanos de finales de la Edad
Media, el fondo dorado fue una de las técnicas más
recurrentes para transmitir magnificencia a sus
obras. En la Corona de Aragón su uso continuó
durante el período tardogótico, incluso cuando los
grandes fondos del paisaje comenzaron a predominar
debido a la adopción del modelo flamenco. Esto
se debió a la fascinación que el oro causaba entre
los promotores, debido a su gran efecto visual y a
la sensación de riqueza que proporcionaba; por lo
tanto, en innumerables ocasiones prevaleció sobre
la representación de puntos de vista de la naturaleza
que tenían poco que ver con la tradición autóctona.
Asimismo, los artistas favorecieron su uso continuo
gracias a una serie de medios técnicos destinados
a crear contrastes, juegos de luces, así como a la
percepción de relieve y profundidad. Véanse los
numerosos ejemplos que se citan en Velasco, Virgin and
Child, p. 94 y siguientes.
Es posible que en ese momento se añadiesen los
listones mencionados y las molduras doradas que
actualmente enmarcan ambos compartimentos.
Macías, “La pintura aragonesa”, p. 210.
Rosa Alcoy, “Retaule de l’Epifania”, en Jaume Huguet.
500 anys, cat. exp. (Barcelona: Departament de
Cultura, Generalitat de Catalunya, 1993), pp. 202205.
Post, The Aragonese, p. 372 y 376, fig. 167. En una
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publicación más reciente se ha relacionado con un
pintor anónimo hispano del siglo XVI. Ver Herman
Vandormael, Château de Gaasbeek, (Brussels: Credit
Communal, 1988), pp. 107-108, con reproducción a
color. La tabla se presenta actualmente con un marco
no original.
Nuria Ortiz Valero, “Martín Bernat. Saint Sebastian”,
Spanish Painting (Madrid: Coll & Cortés Fine Arts,
2012), pp. 26-35. Extrañamente, Ortiz no incluyó la
tabla de Piedratajada en su monografía dedicada al
pintor. See Nuria Ortiz Valero, Martín Bernat, pintor
de retablos, documentado en Zaragoza entre 1450 y 1505,
(Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”, 2013).
Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona, cliché
Movil Weissberger 36.
Elisenda Casanova, “La presencia aragonesa en el
patrimonio de los museos de Sitges”, Artigrama 20
(2005), p. 62, figs. 21-22.
Sobre el Maestro de Belmonte, véase Velasco, Virgin
and Child, passim.
Muchas de ellas le fueron proporcionadas por el
anticuario Josep Bardolet, quien se movía con soltura
por tierras aragonesas comprando arte medieval
desde antes de la Guerra Civil española (19361939) y todavía durante la posguerra. Véase Vinyet
Panyella, “La col·lecció Pérez Rosales, un capítol de
la història dels museus de Sitges”, en Antiquaris, experts,
col·leccionistes i museus. El comerç, l’estudi i la salvaguarda
de l’art a la Catalunya del segle XX, eds. Bonaventura
Bassegoda e Ignasi Domènech (Bellaterra [y otras]:
Universitat Autònoma de Barcelona [y otras], 2013),
pp. 177-205.
Alberto Velasco, “Anònim aragonés. Pietat amb
Sant Benet i Sant Bernat”, en La col·lecció. Fundación
Francisco Godia (Barcelona: Fundación Francisco
Godia, 2008), pp. 98-99.
Luis Monreal, El Conventet IV: colección de pintura antigua
(Barcelona: Francisco Godia, 1978), pp. 70-71, cat.
15; Románico y Gótico de la colección Francisco Godia, coord.
Sara Puig y Mercè Obón (Barcelona: Fundación
Francisco Godia, 2001), p. 89, cat. 40; Coleccionar arte.
Obras de la Fundación Francisco Godia, dir. Mercè Obón
(Sevilla: Junta de Andalucía, 2014), pp. 44-45, cat.
núm. 6.
Prudencia Giménez, Margarita Díaz y María del
Carmen Nachón, El Retablo de Tosos (Un retablo inédito)
(Zaragoza: Cuadernos de Filosofía y Letras, series 1,
num. 60, 1967), pp. 29-31, fig. 24.
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