Colnaghi Foundation Journal 02 - Page 90



90
A LO NSO CA NO / A new Dead Christ on the Cross
A LON SO CA N O / A new Dead Christ on the Cross
N OTES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
Corpvs Alonso Cano (ed. y coord. Ángel Aterido
Fernández), Madrid: Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, 2002, (en adelante Corpvs), nº 8.
Las citas de documentos se harán por el número que
tienen en esta obra, donde se menciona la fuente
original.
Ibidem, nº 339.
Ibidem, nº 14.
Advertimos del común error de señalar que el
contrato se firmó en septiembre. Véanse nuestras
consideraciones al respecto en José Manuel CRUZ
VALDOVINOS, Velázquez. Vida y obra de un pintor
cortesano, Zaragoza: CAI, 2011, pp. 23-24.
Corpvs, nº 16.
Ibidem, pp. 389 y 514.
Antonio PALOMINO, El Museo pictórico y escala
óptica, III. El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid
1724 (ed. Aguilar, Madrid 1947), p. 985.
Corpvs, nº 36.
San Francisco de Borja (Museo de Bellas Artes,
Sevilla).
Corpvs, nos 184 y 185.
Evangelio según san Juan, 19, 33-34: “Pero al llegar a
Jesús, como le hallaron ya muerto, no le quebraron
las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó
el costado con una lanza, y al instante salió sangre
y agua”.
Francisco PACHECO, Arte de la Pintura, (ed.,
introducción y notas de Bonaventura BASSEGODA
I HUGAS), Madrid: Cátedra, 1990.
Ibidem, pp. 713-749.
Roberto Belarmino (1542-1621) fue proclamado
santo y doctor en el siglo XX. La obra a que se
refiere Pacheco es De septem verbis a Chisto in Cruce
prolatis.
CRUZ VALDOVINOS 2011, Velázquez…, op. cit.,
p. 159.
Erwin PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durero,
Madrid: Alianza Forma, 1982 (traducción a partir
de la edición de 1955), pp. 234-235, figs. 280 y 281.
Según Panofsky, la estampa mide 32 x 22,5 cm.
Benito NAVARRETE PRIETO, «Durero y los
cuatro clavos», Boletín del Museo del Prado, 34 (1995),
pp. 7-14. La reproducción de la estampa que incluye
Navarrete es menos precisa que la publicada por
Panofsky, por lo que llegamos a pensar que eran
diferentes, pues el alemán no citó la sede (CRUZ
VALDOVINOS 2011, op. cit., p. 159). Ahora
opinamos que es la misma.
PACHECO 1990, op. cit., p. 553. NAVARRETE
PRIETO, op. cit., p. 8. Bassegoda se ocupa de lo que
a continuación refiere Pacheco sobre el Apocalipsis de
Durero, que no afecta a nuestro estudio.
PANOFSKY, op. cit., fig. 281.
PACHECO 1990, op. cit., p. 36.
Enrique VALDIVIESO y Juan Miguel SERRERA,
Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid:
CSIC, 1985, p. 18.
PACHECO 1990, op. cit., p. 36.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
VALDIVIESO y SERRERA, op. cit., p. 39.
Ibidem, p. 76, nº 134, lám. 22 y VARIOS, Inventario
artístico de Sevilla y su provincia II, Madrid (Ministerio
de Cultura), 1985, p. 231, fig. 50. La firma abreviada
es O.F.P. Juan RAVÉ PRIETO, «Crucificado
expirante» en Pacheco. Teórico, artista, maestro (cat.
exp.), Sevilla: Junta de Andalucía, 2016, pp. 160161.
RAVÉ 2016, op. cit., p. 160, señala que el duque de
Alcalá, señor del Coronil, donó una cruz “de pincel
y plata” a la parroquia, que bien podría ser ésta,
y que la plata se fundió con posterioridad. No nos
parece posible esta hipótesis.
Evangelio de San Juan, 19, 19-20: “Redactó Pilato un
título y lo puso sobre la cruz; estaba escrito: Jesús
Nazareno, rey de los judíos… en hebreo, latín y
griego”.
VALDIVIESO y SERRERA op. cit., p. 77, nº
135, lám. 32. Javier MOYA MORALES, «Cristo
crucificado » en Pacheco…, 2016, op. cit., pp. 162163. La firma tiene iniciales como el ejemplar de El
Coronil pero la F y la P. van dentro de la O. Procede
de la colección Gómez Moreno, donde estaba ya
en 1916. El soporte es una sola tabla de cedro de
Indias: Mª del Valme MUÑOZ RUBIO, «Francisco
Pacheco: Teoría y práctica» en Pacheco…, 2016, op.
cit., p. 54.
VALDIVIESO y SERRERA, op. cit., p. 77, nº 136,
lám. 33. Lo dio a conocer Matías DÍAZ PADRÓN,
«Un nuevo Cristo crucificado de Pacheco», Archivo
Español de Arte, XXXVIII (1965), pp. 128-130.
La obra fue adquirida en París en 1901 por los
antecesores de la propietaria citada. Hay que
rechazar la posibilidad de que fuera la pintura que
perteneció al deán López Cepero a finales del siglo
XVIII, como luego se explica.
VALDIVIESO y SERRERA, op. cit., nº 137, citaron
el cuadro de López Cepero y pensaron que podía ser
el de López Dóriga. También inventariaron con el
nº 139 uno de colección particular de Buenos Aires
del que solo conocían que era en lienzo y variante
del entonces Gómez Moreno. No ofrece duda de
que el del museo bonaerense es el que estaba en
colección particular y que fue del deán López
Cepero. Conviene citar la ficha del museo redactada
por Patricia Corsani, además de la siguiente
bibliografía: Teresa ESPANTOSO RODRÍGUEZ
y María Cristina SERVENTI, «Un “Cristo en la
cruz” de Francisco Pacheco en el Museo Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires», Boletín del Instituto
de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró. Buenos Aires,
7 (1997), pp. 101-105; María Cristina SERVENTI,
Pintura española (siglos XVI al XVIII) en el Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Buenos Aires:
Asociación Amigos del MNBA, 2003, p. 129.
Evangelio de san Mateo, 27, 37: “Sobre su cabeza
pusieron escrita su causa: Este es Jesús, el Rey de los
judíos”; Evangelio de san Lucas, 23, 38: “Había una
inscripción sobre él: Este es el Rey de los judíos”.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
Algunas explicaciones en José Luis RAVÉ
PRIETO, «Un nuevo Crucificado de Francisco
Pacheco», Laboratorio de Arte, 5 (1992), pp. 305-316,
que se refiere al ejemplo de El Coronil.
Ignacio CANO RIVERO, «Cristo crucificado»
en Pacheco… 2016, op. cit., pp. 164-165 (con la
bibliografía precedente). Expone las relaciones de
Pacheco con el colegio carmelita de San Alberto de
Sevilla, para el que pintó un San Miguel en el mismo
1637 (paradero ignorado) e incluyó a dos carmelitas
en su Libro de retratos. Es aceptable su propuesta de
que esta pintura proceda del Colegio. Señala que
podría tratarse del Crucifijo que Ceán Bermúdez
citó en la mesa del altar.
José Manuel CRUZ VALDOVINOS, «Sobre el
maestro de Zurbarán y su aprendizaje», Boletín
del Seminario de Arte y Arqueología, LVII (1991), pp.
490492; IDEM, Zurbarán en Veintitrés biografías de
pintores, Madrid: Fundación Amigos Museo Prado,
1992, pp. 247273.
En la Aparición de San Pedro Crucificado a San Pedro
Nolasco (Museo Nacional del Prado), firmado y
datado en 1629, que hizo para el convento de la
Merced Calzada de Sevilla, el apóstol –vivo aún–
aparece con sendos clavos en los pies separados, los
brazos horizontales y la cabeza más alta, el paño sin
la larga extensión y la cruz rústica.
José MILICUA, Crist a la creu amb la Mare de Déu,
la Magdalena i sant Joan al peu en Zurbarán al Museu
Nacional d’art de Catalunya, Barcelona: Generalitat,
1988, pp. 90-91 y 219; PACHECO 1990, op. cit.,
pp. 741-742. Es la sexta aprobación, datada el 29 de
abril de 1629, que figura en el capítulo XVI, último
del tercer libro.
Según Milicua, el título fue rehecho “sin demasiadas
contemplaciones”.
Juan Miguel SERRERA, Crucificado en Zurbarán,
Madrid: Ministerio de Cultura, 1988, pp. 194196. Piensa que estaba en la escalera del coro del
convento.
Véase la información del Museo. Una inscripción al
dorso indica que fue del marqués de Villafuerte de
Sevilla. Ya en el siglo XX fue de la colección Valdés,
y, adquirido por Pedro Masaveu ingresó en el Museo
por dación en pago de impuestos. Los restos de una
fecha son ilegibles.
El primero procede de las colecciones Hueto y
Lezama-Leguizamón e ingresó en 1996 mediante
el legado Villaescusa. El segundo procede de
la colección del marqués de Almeida de Río de
Janeiro; MILICUA, op. cit., pp. 88-93 y 218-220.
CRUZ VALDOVINOS 2011, Velázquez…, op. cit.,
pp. 154-155. Llevamos muchos años defendiendo
la autoría de Velázquez por las características
técnicas, iconográficas y dramáticas de la obra. Las
similitudes con el famoso ejemplar de Cristo muerto
refuerzan la atribución.
Ibidem, pp. 157-160.
WETHEY, op. cit., p. 64, nº 12, lám. 165. Indica
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
su origen en la sala capitular del convento de
dominicas de Loeches (Madrid) y la propiedad del
marqués de Valverde de la Sierra en 1920-1921. A
pesar de la fecha del libro figura como propietario
Gregorio Diego Curto, que falleció en 1967; es
posible que permanezca en poder de sus herederos
pero no conocemos que nadie lo haya estudiado
desde el autor norteamericano, que alcanzó a verlo.
Ibidem, pp. 63-64, nº 13, lám. 104.
José ÁLVAREZ LOPERA, «Cano desconocido.
Sobre conjuntos diversos y pinturas desaparecidas»
en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística. IV
Centenario, Granada: Junta de Andalucía, 2001, pp.
171 y 238-239.
Antonio PONZ, Viage de España…, Madrid: Por D.
Joachin Ibarra, 1776, V, 5ª división, p. 225: “En el
descanso de una escalera que sube al claustro alto
está el bello Crucifijo de Alonso Cano, pintura casi
del tamaño del natural. Es lástima que no se coloque
en mejor sitio”. En realidad es de tamaño natural.
Álvarez Lopera citó simplemente “Bosarte 1793”,
lo que no fue recogido en la bibliografía general de
la publicación. Es Isidoro BOSARTE, Gabinete de
lectura española o colección de muchos papeles curiosos de
escritores antiguos y modernos de la nación (1793), p. 38. El
secretario de la Academia advierte semejanzas con
el de Velázquez de la sacristía de San Plácido.
47
Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ,
Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España, Madrid: En la Imprenta de
la Viuda de Ibarra, 1800, I, p. 220. Señala que el
Crucifijo había sido trasladado ya a una capilla de la
iglesia.
Nicolás de la CRUZ Y BAHAMONDE, Conde de
MAULE, Viage de España, Francia e Italia…, Cádiz:
En la Imprenta de D. Manuel Bosch, 1812, t. XI,
p. 31. Álvarez Lopera pensó que debió de ingresar
antes de la guerra de la Independencia.
WETHEY op. cit., p. 63. Opinamos que la
primera es anterior a enero de 1643 y la segunda
antes de junio de 1644; José Manuel CRUZ
VALDOVINOS, «Alonso Cano en Madrid» en Arte
y Cultura en la Granada renacentista y barroca; relaciones
e influencias (coord. José Policarpo Cruz), Granada:
Universidad, 2014, pp. 200-201.
José Manuel CRUZ VALDOVINOS, «Encargos y
clientes de Alonso Cano en la Corte de Felipe IV»
en Alonso Cano. La modernidad del siglo de oro español,
Madrid: Fundación Santander Central Hispano,
2002, pp. 79 y CRUZ VALDOVINOS 2014,
«Alonso Cano en Madrid», op. cit., pp. 195 y 200.
No conocemos el ejemplar subastado en Sotheby’s
en abril de 1997 que medía 130 x 96 cm y que
podría ser este mismo.
WETHEY op. cit., p. 73, nº 14, lám. 107.
Juan José JUSTICIA SEGOVIA, Crucificado en
Alonso Cano. Espiritualidad ..., op. cit., pp. 239-241.
CRUZ VALDOVINOS 2014, «Alonso Cano en
Madrid», op. cit., p. 198.
55.
56.
57.
58.
59.
WETHEY op. cit., p. 79, nº 96, lám. 106. Lo dató
hacia 1650 y lo relegó por considerar que las
restauraciones habían dejado poco de su estado
original. Es probable que su altura incluyera la cruz.
CRUZ CRUZ VALDOVINOS 2014, «Alonso
Cano en Madrid», op. cit., p. 220.
María Concepción GARCÍA GAINZA, «Sobre el
envío del Cristo de Cano a Lecároz » en Alonso Cano
y su época, Granada: Junta de Andalucía, 2002, pp.
151-159.
CRUZ VALDOVINOS 2014, «Alonso Cano en
Madrid», op. cit., pp.197-198.
Corpvs, nº 514, 19-3-1726: “Otro quadro de dos
varas y media de alto y vara y media de ancho de
Cristo crucificado, original de Alphonso Cano con
marco negro y perfil dorado en mil y quinientos
reales de vellón”. Dada la profesión y trayectoria
del artífice madrileño, la atribución debe de ser
aceptada.
91

Paperturn



Powered by


Full screen Click to read
Paperturn flip book system
Search
Overview
Download as PDF
Print
Shopping cart
Full screen
Exit full screen