Colnaghi Foundation Journal 02 - Magazine - Page 85
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A LO NSO CA NO / A new Dead Christ on the Cross
A LON SO CA N O / A new Dead Christ on the Cross
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SPA N I S H TEXT
A propósito de un nuevo Cristo Crucificado Muerto de Alonso Cano
J OSÉ MA N U EL C R UZ VA L D OV I N O S
Alonso Cano fue bautizado en la iglesia parroquial de San Ildefonso
de Granada – de donde sus padres escogieron el nombre – el día
de san José de 1601.1 Declaró Alonso en 1658 como testigo en la
información para la concesión del hábito de la orden de Santiago a
Diego Velázquez, que le conocía desde hacía 44 años,2 lo que indica
que se había trasladado a Sevilla ya en 1614; en efecto, su padre
está documentado en Granada en 1613 por última vez.3 Velázquez
estaba entonces cumpliendo su aprendizaje con el pintor Francisco
Pacheco (1564-1644), que duraba seis años contados a partir del 1
de diciembre de 1610, según el contrato firmado por el padre del
aprendiz en 17 de noviembre de 1611 y por el maestro el siguiente
27.4 El 17 de agosto de 1616, cuando faltaban a Velázquez apenas
unos meses para concluir su aprendizaje, Miguel, padre de Alonso,
ensamblador y ya vecino de Sevilla, firmó la carta de aprendizaje
por la que ponía a su hijo con Pacheco por tiempo de cinco años.5
Lázaro Díaz del Valle y Antonio Palomino6 señalaron que solo estuvo
con él ocho meses, y el segundo añadió que pasó luego con Juan del
Castillo y que aprendió también con Francisco de Herrera el viejo.7
No suele aceptarse en la actualidad, si bien tardó unos años más
de lo común en presentarse al examen y aprobación como maestro
pintor de imaginería – que era el título usual para los pintores de
figuras –, pues no lo hizo hasta el 12 de abril de 1626.8 Sin embargo,
conocemos una pintura suya fechada en 16249 y se casó en enero
de 1625 con la viuda María de Figueroa, lo primero en contra de
las ordenanzas de pintores sevillanos y lo segundo desacostumbrado
antes de alcanzar el título de maestro. No cabe duda de que,
además de su aprendizaje de pintor, practicó con su padre el arte de
ensamblador o arquitecto de retablos y probablemente rudimentos
de escultura con inspiraciones de Juan Martínez Montañés.
Hemos resumido estos aspectos biográficos no tanto por hacer una
presentación del artista cuanto por destacar dos hechos principales
para nuestro análisis de la obra que comentamos (fig. 1). Cano
aprendió con Pacheco, lo mismo que Velázquez, y si hemos de creer
al granadino, se conocieron antes de que el sevillano hubiera salido
de su obrador y de que Cano hubiera entrado en él. Allí coincidieron
cuatro meses de 1616. Su relación no terminó con la aprobación del
sevillano en 1617, pues la boda de éste en 1618 con Juana, la hija
de Pacheco, explica que nunca se interrumpieron sus lazos con su
maestro y su obrador, y, por ende, con Cano, que asistía allí como
aprendiz. Tampoco cesó la amistad de ambos pintores cuando
Velázquez marchó a la Corte en 1623. Baste recordar que Cano
estaba en Sevilla todavía el 13 de julio de 1638 y que la primera
noticia sobre su llegada a Madrid, del 16 de agosto siguiente, es que
apadrinaba a Inés Manuela, hija de Juan Bautista Martínez del Mazo
y de Francisca, la hija de Velázquez.10 Este doble hecho: aprendizaje
con Pacheco y amistad con el sevillano, tiene importancia, como
expondremos, al analizar y valorar este nuevo Crucificado.
Un aspecto que, desde el punto de vista iconográfico, ha ocupado
con insistencia a los estudiosos de la pintura española de la primera
mitad del siglo XVII hace ya unas décadas, ha sido el del número
de clavos que fijan a Cristo a la cruz. De ello vamos a tratar aquí,
pues nos encontramos ante un inédito cuadro de Alonso Cano que
responde al modelo llamado “de cuatro clavos”, que son una minoría
frente a los más comunes de tres clavos donde uno solo atraviesa
ambos pies. Entre los pintores que realizaron figuras de Cristo de
cuatro clavos se encuentran Pacheco y Velázquez, motivo por el que
hemos insistido en destacar su relación con Cano.
Comenzaremos nuestro análisis señalando que nos hallamos ante
una figura de Cristo muerto. La exacta verificación de la muerte
no depende de que tenga los ojos más o menos cerrados, sino de la
herida de su costado, según narra san Juan, testigo presencial11. Son
pocos los inventarios y autores que aluden a este aspecto, lo que es
de lamentar, pues facilitaría las identificaciones. Es fundamental, a
nuestro entender, y por eso hemos incluido este dato en el título del
cuadro.
Pacheco escribió su Arte de la Pintura a lo largo de bastantes años;
el manuscrito original se conserva en el Instituto Valencia de Don
Juan de Madrid y la impresión primera se hizo en 1649, póstuma
por tanto.12 En los dos capítulos que cierran su texto – XV y XVI
del libro tercero – se ocupa de la representación del Crucificado.13
Titula el XV: “En favor de la pintura de los cuatro clavos con
que fue crucificado Cristo nuestro redentor”. Está compuesto por
sendas cartas a Francisco de Rioja de 1619 y del propio Pacheco
de 1620. En el comienzo, Rioja explica que su discurso en defensa
de los cuatro clavos ha sido forzoso dedicárselo al pintor “porque lo
executa con tanta felicidad en las imágenes que pinta”. Inicia luego
un largo recorrido por numerosos autores antiguos, varios de ellos
santos, con textos latinos y aún griegos en que se referían a los cuatro
clavos, y finaliza de nuevo con Pacheco: “…ha sido el primero que
estos días en España ha vuelto a restituir el uso antiguo con algunas
imágenes de Cristo, que ha pintado, de cuatro clavos, ajustándose en
todo a lo que dicen los escritores antiguos; porque pinta la cruz con
cuatro extremos y con el supedáneo en que están clavados los pies
juntos. Vése plantada la figura sobre él como si estuviera en pie; el
rostro con magestad y decoro, sin torcimiento feo o descompuesto,
así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro
Señor”. La respuesta de Pacheco abunda en la posición con nuevos
argumentos y citas de más autores, incluido el cardenal jesuita
Roberto Belarmino,14 cuya obra acababa de publicarse en Roma
en 1618. Continúa citando imágenes de esculturas y de pintura de
varios tiempos en que se representaron los cuatro clavos. Entre las
obras contemporáneas, se refiere al pintado por Antonio Mohedano
para el doctor Álvaro Pizaño de Palacios, canónigo de Antequera,
que se desconoce en la actualidad. Y también al Cristo de la Clemencia
(catedral de Sevilla) de Montañés (fig. 2) que donó a la cartuja
Mateo Vázquez de Leca, arcediano de Carmona, quien exigió en
el contrato de 1603 que Cristo estuviera vivo, antes de expirar, con
los ojos abiertos y la cabeza inclinada. Pero hay que advertir que, sin
embargo de los cuatro clavos, los pies aparecen cruzados y no existe
supedáneo, lo que le distancia de muchos ejemplares de Pacheco,
Velázquez y Cano. Destaca, por excepcional, el título de la cruz en
hebreo, griego y latín, asunto que luego estudiamos.
Del mayor interés es el párrafo que dedica a Durero: “Alberto
Durero, diligentísimo, docto y santo artífice, habrá casi cien años que
dibuxó un Crucifixo que yo hallé en un libro de cosas de su mano,
que fue de nuestro católico Rey Felipo segundo, con cuatro clavos y el
supedáneo, bien así como yo los executo”. Según comentamos hace
unos años,15 Panofsky señaló que, a partir de un dibujo a pluma de
un Calvario de 1521, Durero ideó una gran composición de Crucifixión
solo conocida a través de impresiones póstumas de dos planchas
de cobre, la primera, al parecer, grabada por el propio artista pero
inconclusa,16 y la segunda –de la que reproduce un ejemplar – que
fecha en 1523. Benito Navarrete trató con detalle la influencia en
Pacheco – y después en Velázquez, Cano, Zurbarán y, por excepción,
en Goya – de la estampa dureriana de 1523, reproduciendo el
ejemplar conservado en el British Museum de Londres. (fig. 3)17
Navarrete destacó otro párrafo de Pacheco sobre Durero que, al
parecer, había pasado inadvertido: “… y nuestro prudentísimo
monarca Filipo segundo estimó, grandemente, sus dibuxos. Yo
alcancé uno de su mano de un libro que fue de su Majestad, digno de
suma veneración”,18 señalando la general admiración de Pacheco por
Durero. Por nuestra parte, iremos un paso más allá precisando que el
dibujo al que se refiere el sanluqueño debe de ser el que se conserva
en el Museo del Louvre (41,3 x 30 cm) (fig. 4) que Panofsky considera
consecuencia de la estampa incompleta. En él aparece sólo la figura
de Cristo –el Crucifijo citado por Pacheco y no una Crucifixión,
que incluye múltiples figuras – y se trata de un dibujo, tal como
menciona el tratadista en las dos ocasiones, en vez de una estampa.
Cristo está unido por cuatro clavos a la cruz apenas insinuada tras las
piernas, lo mismo que sucede con el supedáneo, donde está la fecha
de 1523.19 En la estampa, como en el dibujo, aparece Cristo vivo,
pero este punto no interesaba especialmente a Pacheco, sino sólo
el número de clavos. Es cierto que, en la estampa, Cristo dirige su
mirada a su derecha, donde está la Virgen, y en el dibujo mira al lado
contrario, pero hemos de considerarlo normal si el dibujo se inspiró
en la plancha y no en la estampa, donde la impresión invertía las
posiciones grabadas. Tampoco menciona el tratadista este particular,
que no parece que le importe.
Pacheco se refiere en cuatro ocasiones a un viaje que hizo desde
Sevilla; estuvo en Córdoba, Toledo, Madrid, el Pardo y el Escorial.20
Indica que fue en 1611, sin mayores precisiones. Varios autores han
propuesto que fuera desde septiembre de 1610 hasta octubre de
161121 en tanto Basegoda piensa que tal vez tuvo lugar “hacia la
primavera-verano de dicho año”.22 El maestro firma una escritura
en Sevilla en 25 de octubre de 1611,23 por lo que nos mostramos
plenamente conformes con Basegoda: Pacheco aprovecharía los
meses de bonanza meteorológica para su visita a la Corte con parada
en las dos grandes ciudades que se hallaban a su paso.
Nos interesa fijar con la mayor exactitud posible la fecha del viaje,
pues conlleva la visión del dibujo de Durero en el Escorial y, en
consecuencia, determinaría los cuadros del Crucificado que pintó.
El primer ejemplar conocido está firmado y fechado precisamente
en ese año de 1611.24 Cristo está pintado sobre una cruz plana de
madera (40,6 x 25,6 cm), se conserva en la sacristía de la iglesia
parroquial de Nuestra Señora de la Consolación de El Coronil
(Sevilla)(fig. 5) y quizá proceda del extinto convento de carmelitas
descalzos, pues el tamaño y características corresponde a las que
se hallaban en celdas de monjas y frailes.25 La figura tiene su pie
derecho sobrepuesto al izquierdo, de tres clavos siguiendo la visión
de santa Brígida, lo que nos lleva a concluir que está pintado antes
de conocer el dibujo del alemán, por tanto, en los primeros meses
de 1611. No es óbice que se trate de un Cristo a punto de expirar,
como el de Durero, que mire hacia nuestra derecha de manera
muy acusada y que la cabeza esté a la misma altura de las manos.
En torno a la cabeza hay un resplandor con rayos y el paño cubre
