Colnaghi Foundation Journal 02 - Magazine - Page 86
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A LO NSO CA NO / A new Dead Christ on the Cross
A LON SO CA N O / A new Dead Christ on the Cross
parcialmente, pues a la derecha sólo se ve la soga. El titulus lleva la
inscripción en hebreo, griego y latín, como lo escribe san Juan, pero
parece que no se había planteado todavía la polémica a la que luego
nos referiremos, pues carece del inicio HIC EST.26 El palo inferior de
la cruz se prolonga bastante, muy ensangrentado, y bajo los pies de la
figura de Cristo y en el extremo hay una calavera volcada.
obrador de Pacheco y vio un Crucificado de cuatro clavos que alabó,
aunque generó una polémica filológica. El duque escribió: “Del
título de la cruz de Cristo nuestro Señor” en este mismo año o quizá
en 1620, fundamentando su posición a partir de un ejemplar que
había visto en la iglesia de Santa Cruz de Roma. Fue contestado por
Francisco de Rioja.31
El conocimiento del dibujo de Durero transformaría en adelante el
modelo de Cristo crucificado, ahora muerto, de Pacheco. El primer
ejemplar conocido tras el regreso de su viaje es el de la Fundación
Rodríguez Acosta de Granada (fig. 6), sobre tabla, de dos tercias
de vara por un palmo y jeme (58 x 37,5 cm), firmado y fechado en
1614.27 Con la misma firma y datado en 1615, también sobre tabla y
con medidas similares (50 x 38 cm) se publicó, cuando pertenecía a la
colección de Teresa López-Dóriga, otro ejemplar ahora en paradero
que desconocemos.28 Sin fecha pero en todo semejante aunque en
lienzo es un tercer ejemplar que se conserva en el Museo Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires (fig. 7)(56 x 41 cm; con exactitud dos
tercias por media vara), donde se data en 1614/1615 comparando
con los precedentes citados. El lienzo fue adquirido por el director
Eduardo Schiaffino el 23 de junio de 1906 en Sevilla de José María
López Cepero, sobrino biznieto del conocido deán y coleccionista del
mismo apellido. En el inventario de 1813 de la colección de López
Cepero figuró en el gabinete “un Cristo de Pacheco” (nº 153) y en un
catálogo de 1860 (nº 625) se indica que mide un pie y once pulgadas
por un pie y cuatro pulgadas (53,3 x 37,2 cm). La pintura ingresó en
el Museo en 1995.29
Antes de dejar a Pacheco conviene observar que el siguiente ejemplar
de Cristo muerto se conserva en colección particular de Madrid,
firmado un poco más abajo de los pies de Cristo con las iniciales
como en el granadino de 1614, y datado en 1637.32 Está pintado
sobre una cruz plana de madera como el de El Coronil aunque mide
55 x 35 cm (dos tercias por palmo y sexma de vara) como los de
1614 y 1615 y también conserva el HIC EST de los tres últimos en el
letrero. La representación es semejante a éstos, pues apenas importa
la prolongación de la tabla arriba y en los brazos más allá de la cruz,
pero los pies de Cristo, sujetos con cuatro clavos, están cruzados
el izquierdo sobre el derecho, al revés que en El Coronil. No se
conocen eslabones intermedios en su producción que puedan ilustrar
el momento en que el sanluqueño abandonó el modelo de los pies
paralelos para adoptar éste, de procedencia miguelangelesca.
La innovación común de estos tres ejemplares es que los pies de
Cristo aparecen clavados separadamente y apoyan en un supedáneo,
pieza que se fija a la cruz con un fragmento de planta trapezoidal. En
esta pieza firma Pacheco los dos primeros Crucificados. Cristo lleva
corona de espinas y sobre la cabeza una aureola calada; la cabeza
queda a la altura de las manos y se inclina levemente, sin romper
la vertical de todo el cuerpo. Su pierna derecha no se extiende con
rigidez sino que se curva ligeramente acercando una rodilla a la otra;
los pies se separan desde los talones en oblicuo y los dedos sobresalen
un poco del supedáneo. El paño se anuda cayendo en vertical junto
a los muslos, con más longitud a nuestra derecha, y más corto entre
las piernas, de modo que la rotunda verticalidad de la imagen no
queda interrumpida. Los tablones de la cruz son planos, como el
supedáneo, y, al no verse su final inferior, no da lugar a la colocación
de la habitual calavera.
Los títulos de los Crucificados de 1614-1615 presentan la leyenda en
hebreo, griego y latín, como ya sucedía en el de El Coronil –bastante
borroso en la actualidad–, pero, a diferencia de éste, la inscripción
latina comienza por HIC EST antes de IESVS NAZARAENVS/
REX IVDAEORUM. Sigue a san Juan en la triple lengua, pero toma
de san Marcos y san Lucas el inicio.30 Pocos años después, en 1619,
Fernando Afán de Rivera y Enríquez, III duque de Alcalá, visitó el
Hemos de prestar también atención a las pinturas de Cristo
crucificado que hizo Francisco de Zurbarán. Su contrato de
aprendizaje por tres años con Pedro Díaz de Villanueva se firmó en
Sevilla en 1614 y no es seguro que lo concluyera allí, pues aparece en
Llerena en 1617.33 Es indudable que conoció la doctrina de Pacheco
sobre los cuatro clavos y que había visto algunas de sus obras, bien
durante su aprendizaje o a su vuelta a Sevilla tras firmar el contrato
en enero de 1626 para hacer una larga serie de 21 pinturas para el
convento dominico de San Pablo. Al año siguiente está datado el
Cristo crucificado muerto (The Art Institute, Chicago; 290,3 x 165,5 cm;
3 y ½ x 2 varas), que hizo para la sacristía del mismo convento. La
figura es de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo, colocadas
en paralelo aunque un poco desviados hacia la derecha.34 Hace años
que Milicua observó que el prior del convento de San Pablo, fray
Vicente Durango, fue uno de los hombres doctos que escribieron las
aprobaciones del texto de Pacheco sobre los cuatro clavos,35 por lo
que el pintor debió de actuar con toda probabilidad bajo su consejo.
En otros aspectos es bastante diferente de los ejemplares de los
años 1614 y 1615 de Pacheco: la figura cuelga y la cabeza cae muy
inclinada a la vez que el torso, que no sigue el eje vertical; también
las piernas giran un poco al lado contrario, obligando a los pies; el
paño, muy arrugado, cae largamente al lado izquierdo y no muestra
el nudo de Pacheco; la cruz es rústica, el supedáneo una pieza simple,
los clavos son numerosos y el título una pieza cuadrada en que no se
ve el texto hebreo y donde falta el HIC EST.36
Otros ejemplares sucesivos en el tiempo presentan características
diferentes, si bien conservan los cuatro clavos. El Cristo expirante
del Museo de Bellas Artes de Sevilla que procede del convento de
capuchinos es también de gran tamaño (255 x 193, que parece error
por 168 cm; 3 x 2 varas). Se ha datado al menos desde 1627 a 1640,
pero opinamos, con Juan Miguel Serrera37 que se pintaría poco antes
de llegar a la Corte en 1634. La figura levanta la cabeza hacia lo alto
inclinándola a su derecha y queda por debajo del travesaño; de esta
manera, el torso se ladea un poco en aquella dirección. El paño, muy
ampuloso y arrugado, se anuda a nuestra derecha y cuelga por ese
lado hasta la altura de la rodilla. El título no tiene el HIC EST. El
Cristo muerto del Museo de Bellas Artes de Asturias, de tamaño similar
a los anteriores (271 x 177 cm; 3 y ¼ x poco más de 2 varas), se data
por el Museo en 1638/1640.38 Desde el punto de vista iconográfico,
es muy diferente de los antes mencionados y aun con variantes
parece que está más cerca de los ejemplares de Pacheco. La cabeza
sigue por debajo del travesaño, muy inclinada pero iniciando un
riguroso eje vertical; el paño amplio pero con caída por la izquierda
más corta que en los antes citados; los pies, paralelos, sobresalen
del supedáneo que se parece a los de Pacheco. El título en las tres
lenguas no incluye las dos palabras en cuestión. Por todo lo cual, nos
inclinamos a pensar que está pintado hacia 1630, incluso antes que el
de los capuchinos sevillanos.
La permanencia de los cuatro clavos en las imágenes de Cristo
crucificado que pintó Zurbarán llega hasta fechas avanzadas. El
Cristo muerto con donante del Prado está fechado en 1640 (244 x 167,5
cm; 3 x 2 varas), y el Cristo expirante con María, san Juan y la Magdalena
de colección particular de Londres, tiene firma y fecha de 1655
(212 x 163 cm; 2 y ½ x 2 varas).39 Permanece la mayor parte de
sus características iconográficas aunque en el segundo varían el
movimiento de la cabeza y los paños respecto al de los capuchinos; la
presencia de medias figuras no interfiere en los aspectos formales.
Hemos de mencionar aún las dos figuras de Cristo en la cruz que
hizo Velázquez al regreso de su primer viaje a Italia (1629-1630) y
se conservan en el Museo del Prado. Estos Crucificados velazqueños
pueden ayudar a comprender los de Cano, del mismo modo que los
de Pacheco y Zurbarán.
El Cristo crucificado vivo (fig. 8) es relativamente pequeño (102 x 57
cm; 1 ¼ x 2/3 de vara), pero aproximadamente doble que los de
Pacheco. No entraremos a fondo en la cuestión de la atribución,
negada por muchos autores con los que no estamos de acuerdo.40
Firmado y fechado D.Velazquez fa/1631, procede del monasterio de
bernardas de Madrid que lo donaron al Estado tras la guerra civil y
su autenticidad viene respaldada por el hecho de que en el inventario
de bienes a la muerte del pintor aparecía en la partida nº 582 “Un
Cristo crucificado de vara y cuarta de alto y tres cuartas de ancho,”
exactamente las de este ejemplar, que podría tratarse de un exvoto
tras su feliz regreso y por ello guardado en su poder. Las relaciones
con las piezas de su maestro son evidentes. Tiene cuatro clavos
con los pies paralelos, la figura conserva una rigurosa verticalidad
y el rostro con la mirada hacia lo alto a nuestra izquierda apenas
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se desvía del eje; tiene resplandor –y no aureola– pero sin rayos en
torno a la cabeza; dobla cuatro dedos de cada mano. Se distancia
de Pacheco en que es muy colgante y la cabeza queda por debajo
del travesaño, el paño es corto y ceñido con nudo en el centro y sin
caídas por los lados. La cruz es plana y ofrece la novedad de mostrar
vetas y nudos. El título con la leyenda triple ocupa en parte el
travesaño para evitar quizá tanto espacio libre; detalle sorprendente
es que el pergamino ha empezado a desprenderse y no se ve
completo el HIC pero sí el EST, otro punto de contacto con Pacheco
que no existe, en cambio, en el supedáneo, que no muestra la pieza
trapezoidal; al pie coloca una calavera, como en el ejemplar de El
Coronil, aunque no volcada. El aspecto más destacable es el fondo
de paisaje con construcciones imprecisas que rememoran Jerusalén,
arboleda, vegetación y montañas al fondo, azulado el horizonte y
nublado en la mitad superior. Ha extrañado a muchos el paisaje, pero
su permanencia en Roma lo justifica y rememora, con sus franjas
de color, desde la claridad del primer término a la mayor oscuridad
sobre el travesaño, los países de otras obras posteriores.
El Crucificado muerto es de gran tamaño (fig. 9) (250 x 170 cm; 3 x
2 varas) como los de Zurbarán; objeto justificado de los mayores
elogios, no ha ofrecido nunca dudas sobre su autenticidad. Su ingreso
en el convento madrileño de San Plácido –regalado por Jerónimo de
Villanueva, protonotario de Aragón y hombre de la mayor confianza
del conde duque de Olivares– es objeto de controversia, pero ya
expusimos nuestra posición entendiéndolo como acto de reparación
de este personaje en 1633 por la desgraciada influencia que había
tenido en las desviaciones doctrinales de ese monasterio que
provocaron la intervención de la Inquisición, que alcanzó también a
Villanueva.41
Conviene destacar tanto las similitudes con la obra de 1631 como
con las de Pacheco de 1614 y 1615. La figura de Cristo repite la
estructura frontal y vertical, pues la cabeza cae sin desviación lateral,
los pies, unidos por los talones, apenas se separan, es menos colgante
que el ejemplar pequeño, la cabeza, con resplandor, apenas roza el
travesaño –menos que lo hacía su maestro– y el doblado de los dedos
es similar, como también el supedáneo y los tablones de la cruz, con
vetas y nudos. El titulus se coloca sobre el extremo superior, como
hizo Pacheco, pero prescinde del HIC EST. Los hilos de sangre son
numerosos y el fondo oscuro, como en el sanluqueño.
Corresponde, por fin, ocuparnos de Alonso Cano. Aunque se han
hecho propuestas cronológicas diversas para los varios ejemplares
de Cristo crucificado del granadino, no son definitivas y convendría
examinar las obras una a una para destacar sus características.
a) Cristo crucificado muerto (fig. 10) (antes colección Gregorio Diego
Curto, Madrid).42 Mide 248 x 166 cm (3 x 2 varas). Wethey lo dató
en 1643. Consideró sin dudas que era un regalo del conde duque
de Olivares a las dominicas de Loeches, cuyo convento patrocinó y
