Colnaghi Foundation Journal 02 - Magazine - Page 88
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A LO NSO CA NO / A new Dead Christ on the Cross
costeó. De ello deduce que el cuadro ha de ser de la fecha citada, en
que Felipe IV accedió gustosamente a su petición de licencia para
retirarse de la Corte. Es figura de tres clavos con su pie derecho sobre
el otro. Frontal y vertical, su cabeza hacia la izquierda tiene un desvío
un poco mayor que el de Velázquez; en cambio, los dedos pulgares
de sus manos se colocan sobre los otros de forma muy parecida a la
del sevillano. El cuerpo es menos colgante, la cabeza con un ligero
resplandor queda más alta sobre el travesaño. El paño se dispone
horizontalmente, muy estrecho, pero volando largamente a la
izquierda. El titulus se reduce a un INRI –que, extrañamente, en la
única imagen conocida, la fotografía que publicó Wethey, parece que
se repetía tres veces– y la cruz es rústica, de maderos redondeados.
b) Cristo crucificado muerto (fig. 11) (Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid). Tiene medidas semejantes al anterior
(con pequeña diferencia en las citas, 242 x 160 cm; cerca de 3 x 2
varas). Wethey señaló que la pintura era de Godoy en 1808 y que
fue enviado a París en 1813, de donde regresó en 1815 entregándose
a la Real Academia.43 Álvarez Lopera dudó de que se tratara del
cuadro de Godoy (que procedería del convento de carmelitas
descalzos de San Hermenegildo de Madrid), pues estaba expuesto
en la Academia cuando ya, en 1810, las pinturas de Godoy y otras
destinadas a Francia estaban preparadas para su traslado;44 concluye
que el cuadro procede del monasterio benedictino de San Martín de
Madrid, citando a Ponz,45 a Bosarte46 y Ceán47 y al conde de Maule,48
que lo vio ya en la Academia. Wethey dató la obra hacia 1646 en
relación con otras pinturas de Cano: Noli me tangere de Budapest y
Cristo muerto en brazos de un ángel del Prado.49 Álvarez Lopera entiende
que pudo pintarse hacia 1640/1643, anterior al de Loeches. Por
nuestra parte, destacamos que Cano vivió en la calle de las Hileras,
frente al monasterio benedictino (respectivamente en las manzanas
390 y 392 de la Planimetría) desde septiembre de 1641 a junio de
1644,50 algo que apoya esta hipótesis.
La figura es de cuatro clavos, frontal y vertical, más colgante que el
de Loeches, pues la cabeza queda por debajo del travesaño como
en el de San Plácido, al que se parece también en la inclinación de
la cabeza, repitiendo la colocación de los pulgares de las manos. El
paño vuela doblemente por la izquierda y deja muy descubierto el
cuerpo mostrando en parte la soga que lo sujeta. El título recoge
el acrónimo INRI con puntos tras cada letra y un corto trazo
en la pata de la R. La cruz es de travesaño curvo, hincada en un
pequeño montículo, y a su pie se ve la calavera. Hay que destacar
finalmente que el fondo es de paisaje con horizonte muy bajo en que
se vislumbran edificaciones, todo en tonos ocres casi enrojecidos,
muy alejados de los empleados por Velázquez en su primer ejemplar,
incluso en la dirección compositiva, que aquí va de izquierda a
derecha.
c) Cristo crucificado muerto (fig. 12) (Museo Nacional del Prado, Madrid,
P07718). Ingresó en 1998 como dación en pago de impuestos de
A LON SO CA N O / A new Dead Christ on the Cross
José Palacio Carvajal.51 Mide 130 x 90 cm; poco más de 1 ½ x 1
varas). En el museo lo datan de manera laxa en el periodo 16351665. Es una representación de Cristo muerto, aunque apenas
sea visible la herida del costado; de tres clavos con el pie derecho
sobre el otro. La cabeza se coloca un poco sobre el travesaño, con
inclinación vertical y resplandor con rayos más visibles que en el
ejemplar de la Real Academia, pero los dedos de las manos tienen
posición semejante. El paño ceñido muestra la soga a la derecha y
cae por ambos lados en la sombra. La cruz es plana y el letrero del
título son semejantes. También en esta obra hay fondo de paisaje,
más claro que en el citado, aunque siempre en tonos amarronados,
destacando la presencia de dos árboles que cruzan sus finos troncos,
como lo empezó a hacer Annibale Carracci, y con hojillas de gran
transparencia.
d) Cristo crucificado muerto (colección particular) (fig. 1). La obra
que sirve de fundamento a este trabajo procede de una colección
madrileña de la que no se conocen los datos. Mide 203,7 x 126,2
cm (2 ½ x 1 ½ varas), algo menos que los dos primeros ejemplares
canescos citados.
Es de cuatro clavos y pies paralelos, cuerpo vertical en que su
pierna derecha se desvía levemente hacia dentro hasta la altura de
la rodilla, cabeza un poco inclinada a nuestra izquierda, por debajo
del travesaño y resplandor en torno, similar al del Cristo velazqueño
de San Plácido. El pulgar de las manos se dobla sobre los otros,
como acostumbra el granadino. El paño cae por la izquierda más
visible que por la derecha, donde se descubre la soga, pero formando
casi un semicírculo. La cruz es plana y se prolonga más que en el
ejemplar de la Real Academia por debajo del supedáneo con tres
clavos más señalados. El título con el acrónimo INRI es menos
apaisado que otros. De nuevo aparece el fondo de paisaje, quizá más
cercano en sus franjas cromáticas y tonalidades al del Cristo pequeño
de Velázquez, con picos de montaña descendiendo de derecha a
izquierda; a la derecha aparecen arbolillos dorados parecidos a los de
la pieza del Prado.
e) Cristo crucificado muerto (Academia de Bellas Artes, Granada). Mide
121 x 88 cm (1 ½ x 1 vara). Wethey data la obra hacia 1652, es decir,
al comienzo del periodo granadino tras el abandono de la Corte.52
Es figura de tres clavos con su pie derecho sobre el otro. La cabeza,
con resplandor, se inclina un poco a la izquierda y apenas queda
sobre el travesaño. El paño cubre poco y cae por ambos lados. La
cruz es plana y el título con el acrónimo. Fondo de paisaje y a la
izquierda, arbolillos que cruzan sus troncos, como en el ejemplar del
Prado.
Otras pinturas que se le han atribuido nos parece que no son de su
mano. Incluso el Cristo vivo de tres clavos del convento de agustinas
recoletas del Corpus Christi de Granada (185 x 122 cm; 2¼ x
1½ varas) datado en 1653/1657 –que probablemente es el que se
menciona a su nombre por tres veces en las cuentas53– que debió de
ser retocado tempranamente.
En último lugar haremos mención de dos Crucificados de talla. En el
inventario de bienes de 1692 de la nuera del influyente consejero de
Castilla José González, a quien retrató Cano hacia 1640, figura un
pequeño Crucificado de talla con cruz de ébano, remates y título de
plata y peana escalonada de peral dado de negro. Es la única obra de
escultura que se documenta de su primera etapa cortesana.54
Gran importancia tiene el llamado Cristo de Lecároz (fig. 13), en
la actualidad en el convento de capuchinos de San Antonio de
Pamplona. De madera, mide 185 x 155 cm (2 ¼ x casi 2 varas)
aunque Wethey dio como altura 212 cm.55 La obra estuvo colocada
originariamente en la capilla del lado de la epístola de la iglesia del
monasterio benedictino de Montserrat de Madrid y, al parecer, la
había iniciado antes de ir a Granada en 1652, quedando concluida
a comienzos de 1658.56 Pasó a la Real Academia de San Fernando,
donde se hallaba ya en 1813; fue devuelta en 1824 para volver en
1837 por la desamortización. En 1891, por confusión con otro de
poco valor, fue enviado al colegio de misioneros capuchinos de
Lecároz.57 En 2002 fue trasladado a su sede actual. Importa destacar
que es de tres clavos con su pie derecho por encima –como los demás
ejemplares canescos con este número de clavos– y un paño colocado
de manera parecida al de la Academia de Granada. La cabeza se
inclina como el que se presenta en este trabajo, si bien con el rostro
algo más visible; en la actual disposición, la cabeza cuelga por debajo
del travesaño.
No resulta fácil datar las obras citadas de Alonso Cano si
exceptuamos la talla de Lecároz. El repaso que hemos hecho de los
Crucificados de Pacheco –que es, sin olvidar Durero, el origen–,
Velázquez y Zurbarán, pretende aclarar si es posible esta cuestión.
No se conoce ningún Crucificado de Cano en su etapa sevillana, en que
se dedicó poco a la pintura, y los ejemplos de Pacheco son de fechas
alejadas a los suyos excepto el de 1637, que no tuvo que conocer.
Desde su llegada a Madrid en 1638, mantuvo estrecho contacto con
Velázquez y contempló sin duda los dos ejemplares del sevillano
que hemos mencionado aquí. Tras el incendio del Buen Retiro en
1640 viajaron juntos por Castilla la Vieja para recoger pinturas
que sustituyeran a las deñadas, en un periodo que hemos datado
en los últimos meses de 1641 y primeros de 1642.58 Según hemos
propuesto, el Crucificado para San Martín (ahora en la Real Academia)
hubo de pintarse cuando era vecino del monasterio, lo que restringe
su datación desde mediados de 1642 a junio de 1644, teniendo en
cuenta el aludido viaje. La influencia de la pintura de San Plácido es
clara, sin embargo del diferente letrero y de la agitación del paño; el
fondo, en cambio, está más cerca del ejemplar pequeño del sevillano.
Aunque es media vara menor en altura que el de San Martín, el
cuadro que nos ocupa está muy cerca del anterior por lo que nos
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inclinamos a datarlo antes de que el pintor escapara a Valencia en
junio de 1644, aunque no puede descartarse que lo hiciera justo
tras su regreso a la Corte, que se documenta ya en septiembre de
1645. Conserva Cano el acrónimo en el letrero con el mismo dibujo
de letras, pero recoge el paño; une más los pies como Velázquez y
hasta el resplandor le es más cercano. El paisaje, por su estructura
y color recuerda también en este ejemplar al que sirve de fondo al
pequeño Cristo velazqueño de 1631; las hojitas de los árboles se
acercan a las de La tela real (National Gallery, Londres) que Velázquez
había terminado en 1638 para la Torre de la Parada y anuncian los
arbolillos de los ejemplares canescos del Prado y de la Academia
granadina.
Conviene indicar que las medidas coinciden exactamente con
un ejemplar tasado a la muerte del pintor y arquitecto Teodoro
Ardemans en 1726 que fue legado a su albacea Juan Gregorio de la
Fuente.59 No conocemos ninguna otra mención documental de un
Crucificado de Cano con estas medidas. A pesar de que el tamaño
es considerable, pudo ser encargo de un particular para su casa o
su oratorio. Ardemans nació cuando el pintor había dejado ya la
Corte en 1660, marchando definitivamente a Granada, pero pudo
adquirirlo de su primer propietario poco después.
Es difícil datar el resto de los ejemplares de tres clavos de Cano. El
que llegó al Prado en 1998 está cerca de los comentados, por lo que
pudo pintarse en Madrid en el periodo 1645-1651 y es anterior al de
Granada y al de Lecároz. El más confuso en este aspecto es el que se
considera procedente de Loeches, pues si fue una obra encargada por
el Conde duque sería de sus primeros años en Madrid, pero los tres
clavos y sobre todo el fondo oscuro y el paño extendido retrasan la
fecha y aumentan la confusión.
Los Crucificados de Cano, además de la frontalidad y verticalidad
de los de Velázquez, suelen recoger el vientre respecto a la caja
torácica y se marca el ombligo, unas características que se aprecian
bien en el cuadro inédito que comentamos. La sangre fluye de forma
natural, y desde los clavos mancha manos y brazos, corre de los
pies al madero bajo el supedáneo y desde la herida del costado se
extiende un reguero que llega al paño y mancha la entrepierna. El
rostro de Cristo, de nariz recta, barbado y con un mechón que cae
extensamente a su derecha es semejante al de los demás Crucificados
pintados por Cano, especialmente al de la Academia.
No vamos a extendernos en las habituales consideraciones acerca del
dramatismo y de la emoción que estas obras suscitan. El cuidadoso
modelado, la realidad de los clavos y de la sangre que provocan y la
soledad que acompaña en el fondo son elementos suficientes para
despertar los dolorosos sentimientos y la devoción profunda que los
clientes pretendían.
